Anul editorial 2025 consemnează o contribuție de referință în domeniul cercetării muzicologice prin volumul semnat de Lucian Cheran, Stil, structură și limbaj în muzica vocal-simfonică religioasă a compozitoarei Sofia Gubaidulina, publicat la Editura Artes, Iași. Din nefericire, tot în acest an, marea muziciană rusă de origine tătară a trecut la cele veșnice, în data de 13 martie 2025 la Appen, în Germania, la vârsta de 93 de ani. Astfel, demersul autorului constituie o inițiativă inedită în peisajul muzical românesc și marchează, totodată, un moment istoric pentru cultura muzicală rusă și arta componistică universală deopotrivă, Sofia Gubaidulina fiind o personalitate de referință pentru muzica secolelor XX-XXI prin originalitatea creatoare, intransigența spirituală, vitalitatea gândirii și forța de nezdruncinat a crezului său artistic.
.
Aflat la începutul carierei academice, Lucian Cheran s-a afirmat prin rigoare metodologică atât în activitatea de cercetare, cât și pe plan didactic, iar cartea dedicată creației religioase a Sofiei Gubaidulina se distinge prin consistența documentării, relevanța informațiilor extrase din traducerile efectuate din limba rusă, exigența și acribia analizelor muzicale, prin capacitatea de sinteză și maturitatea intelectuală cu care a abordat subiecte complexe, de natură istorică, socială, culturală, etnică, stilistică, estetică și politică.
Respectat și apreciat deopotrivă de mentori, colegi, studenți, Lucian Cheran este în prezent lector universitar doctor în cadrul Universității Naționale de Arte „George Enescu” Iași, unde predă disciplinele Teorie-Solfegiu-Dictat și Educarea auzului muzical. Activitatea sa didactică se extinde și în zona învățământului preuniversitar, având experiență și ca profesor colaborator la Colegiul Național de Artă „Octav Băncilă” din Iași între anii 2017-2021 și 2024-2025, perioade care i-au format o viziune pedagogică flexibilă și aplicată, adaptată diferitelor niveluri de dezvoltare muzicală. Parcursul său profesional este strâns legată de acest colegiu și de universitatea ieșeană de profil, absolvind studiile de licență și masterat la specializarea Dirijat orchestră, sub îndrumarea prof. univ. dr. Dumitru Goia. Interesul pentru aprofundarea dimensiunii teoretice și analitice a muzicii l-a condus, în 2018, către studiile doctorale, focusate asupra cercetării muzicii vocal-simfonice religioase a compozitoarei Sofiei Gubaidulina, având în centrul atenției dipticul oratorial Passion und Auferstehung Jesu Christi nach Johannes. Etapa studiilor doctorale s-a desfășurat sub coordonarea prof. univ. dr. Gheorghe Duțică și, ulterior, a prof. univ. dr. Ciprian-Andrei Ion, culminând cu susținerea tezei în noiembrie 2021 și apreciată de membrii comisiei cu distincția Summa cum Laude. Rezultatele acestei cercetări constituie obiectul actualei recenzii, prin volumul intitulat Stil, structură și limbaj în muzica vocal-simfonică religioasă a compozitoarei Sofia Gubaidulina, apărut în acest an la Editura Artes Iași.
Cercetarea întreprinsă de Lucian Cheran merită atenția comunității academice de specialitate prin importanța și valoarea muncii sale în contextul actual, volumul său având un aport relevant și necesar pentru realizarea studiilor științifice de mare amploare, minuțiozitate și rigoare dedicate muzicii contemporane de mare profunzime artistică și consistență ideatică. Acumulările sale teoretice, sintezele documentare și observațiile analitice construiesc o perspectivă extinsă, solid argumentată și clar organizată asupra unei muziciane care a trăit într-o perioadă istorică controversată și în medii cultural-geografice dificile, riscante, autorul oferind o cale de acces clară, logică și asumată prin exprimarea propriei viziuni analitice pentru publicul interesat de muzica sacră a secolelor XX-XXI și de creația Sofiei Gubaidulina.
Volumul este organizat în patru părți, urmărind, de la general la particular, firul conducător al cercetării de la schița biografică a compozitoarei și concepția sa componistică din prima parte spre muzica vocal-simfonică religioasă și genul oratorial în partea a II-a, ajungând apoi la capitolele esențiale din parcursul demersului său muzicologic, anume oratoriile-pasiuni Johannes Passion și Johannes-Ostern, abordate în părțile a III-a și, respectiv, a IV-a, prin focalizarea lentilei analitice de la generalitățile literare și vocal-dramaturgice spre elementele de arhitectonică, sistem sonor, gândire ritmică, limbaj armonic, sintaxă polifonică, timbralitate și orchestrație, urmate de concluzii, bibliografie și anexe.
Partea I a volumului este realizată ca fundament conceptual și istoric al întregii cercetări, oferind o viziune contextualizată asupra dezvoltării muzicale și devenirii componistice a Sofiei Gubaidulina, în strânsă legătură cu realitățile socio-politice ale Rusiei sovietice. Autorul pornește de la datele biografice obiective, urmărește etapele educației și maturizării compozitoarei, analizând modul în care presiunile ideologice, mecanismele de control cultural și represaliile doctrinare au influențat limbajul muzical și opțiunile estetice ale acesteia, marcând momentele istorice esențiale din muzica secolului XX în spațiul sovietic rusesc: moartea lui V. I. Lenin în 1924, instaurarea ideologiei staliniste, decretul lui A. Jdanov din 1948, „dezghețul” lui N. Hrușciov din 1953, reinstaurarea politicilor culturale stricte o dată cu aducerea lui L. Brejnev ca secretar de partid în 1964, lista neagră a lui T. Hrenikov din 1979, Perestroika și reformele politico-economice promulgate de M. Gorbaciov începând cu anul 1985, destrămarea Uniunii Sovietice în 1991 și începerea unei noi epoci în istoria politică a lumii.
Îmbinând expunerea istorică și interpretarea critică, autorul observă impunerea doctrinei oficiale cunoscută sub titulatura de realism socialist, care a reorganizat toate structurile instituționale și a resetat direcțiile stilistico-estetice în domeniul muzical, vizând glorificarea naționalismului și a folclorului republicilor sovietice, a claselor muncitorești, sinceritatea și accesibilitatea artelor, conținutul tipic, proletar, partizan și realist al muzicii, eliminarea experimentelor formaliste, a influențelor moderniste occidentale și a ideilor antidemocratice vehiculate de burghezia decadentă, toate aceste fenomene trecând prin diferite etape de strictețe, relaxare, revenire la controlul drastic și oarecare faze de eliberare de restricțiile severe.
Pe parcursul acestor etape istorice tensionate, traseul profesional al Sofiei Gubaidulina este fragmentat, inconsecvent, dar cu toate acestea își păstrează linia evolutivă, transformativă, țintind către dobândirea libertății de a explora, descoperi, asimila, experimenta și folosi în propria creație, pentru a se exprima cât mai autentic pe ea însăși. Un punct de interes major îl constituie oprirea atenției autorului asupra anilor experimentali și a nașterii grupului Astraea (mijlocul deceniului 1970-1980), al cărui scop era improvizația prin utilizarea instrumentelor populare din republicile sovietice – semn al rupturii deliberate față de canoanele academice. În acest sens, activitatea și creația Sofiei Gubaidulina din acea perioadă alcătuiesc un laborator componistic, completând preocupările sale legate de muzica religioasă și prefigurând direcțiile estetice ale maturității sale creatoare, în lucrări pentru instrumente și asocieri timbrale inedite (baian, harpă, clavecin, diverse instrumente de percuție). Deși eforturile sale vizau îndeplinirea cerințelor ideologice impuse de normele culturale comuniste, Sofia Gubaidulina a fost inclusă pe „lista neagră” a lui Tihon Hrenikov de la finele anului 1979, fapt care a determinat, pe de o parte, marginalizarea politică a compozitoarei, dar a generat, pe de altă parte, un punct crucial de conștientizare a valorii sale artistice, întrucât excluderea ei din circuitul oficial sovietic a coincis cu faza recunoașterii sale internaționale. De aici și până la emigrarea definitivă în Europa de Vest au mai trecut încă 11 ani care i-au creat convingerea că nu se mai merita nici un efort de a-și continua viața în URSS, trăind într-o criză continuă, lipsă de alimente, de siguranță, în atacuri, jafuri, pericole constante. Astfel, în februarie 1991, compozitoarea a plecat în Germania cu familia, stabilindu-se la Appen, lângă Hamburg, unde va rămâne până la sfârșitul vieții.
În ceea ce privește concepția componistică a Sofiei Gubaidulina, aceasta este decelată de autor prin delimitarea mai multor paliere de investigație: influențele, coordonatele estetice, direcțiile stilistice, sursele antice și cele poetice. Astfel, gândirea muzicală a compozitoarei s-a edificat la intersecția dintre spiritualitate, simbolism și experiment sonor, având ca idealuri inovația (ca o constantă auto-perfecționare și auto-depășire), sinteza (ca o conciliere între tradiție și experiment, moderat și radical, între ordine și haos) și transcendența (prin căutarea sensului, adevărului și sinelui prin muzică).
Deși asociată adesea avangardei secolului XX, Gubaidulina nu aderă la aceasta din raționamente artificiale legate de curente, ideologii, tendințe trecătoare, ci dintr-o necesitate expresivă interioară. Muzica dânsei pornește de la ideea că sunetul este un act revelator, de căutare și apropiere de sine, nu un obiect estetic autonom. De aceea, compoziția dobândește valoarea unui act aproape ritualic, precum o rugăciune, urmărind calibrarea raportului dintre determinare și indeterminare, dintre materie sonoră și sens spiritual, evitând convențiile academice rigide sau ideile estetice lipsite de fond.
La nivel stilistic, creația Sofiei Gubaidulina este dificil de încadrat într-o singură direcție (serialism, minimalism, neoromantism, noua Consonanță, etc.), deoarece preocupările și orientările sale vizează o abordare particularizată în funcție de stadiile evolutive ale unor idei în propria sa ființă, gradul de asimilare, etapa de tranziție ori sinteză dintre anumite tendințe (contraste de sintaxă, registru, acordaj și timbralitate, tehnici extinse, gesturi sonore dure sau delicate, tratarea percuției ca instrument ritualic, rolul simbolic al structurii ca formă purtătoare de sens, prin coeziune, ruptură, transfigurare, influențele orientale și arhaice, provenite din originile sale culturale tătaro-ruse, imersiunea în religia inițială – musulmană – și cea aleasă la vârsta maturității – creștinismul ortodox –, toate acestea fiind modelate prin afinitatea compozitoarei pentru cultura vest-europeană – Hegel, Goethe, Novalis, Jung, Husserl – și muzica austro-germană – de la Bach până la Webern.
Viziunea estetică a Sofiei Gubaidulina este una profund spirituală și simbolică, centrată pe câteva axe principale. Dimensiunea religioasă a creației sale transmite ideea că muzica e un mijloc de apropiere de sacrul creștin (în special de tradiția ortodoxă), chiar și atunci când nu folosește texte liturgice explicite. Simbolismul atribuit timbralității conferă instrumentelor, soliștilor sau grupurilor de interpreți funcții speciale, prin anumite tehnici de emisie sau particularități de acordaj, prin gesturi muzicale arhetipale (mișcările în sens descendent asociate căderii sau în direcție opusă, simbolizând ascensiunea spirituală, fragmentările discursului ca ilustrare a suferinței, pierderii și dezintegrării).
Sursele literare și poetice ale Sofiei Gubaidulina au un rol esențial pentru înțelegerea universului ei componistic. Textele religioase biblice sunt valorificate atât explicit, cât și implicit, ca suport simbolic și arhitectonic, epitafurile antice originare din Egipt, scrierile din Evul Mediu al Orientului Mijlociu și versurile aparținând unor poeți persani sau arabi clasici indică interesul pentru culturi foarte diverse ca poziționare geografică și parcurs istoric, iar universul liric al unor poeți consacrați precum Marina Țvetaeva, Rainer Maria Rilke, T. S. Elliot, a servit compozitoarei pentru a exprima în muzica sa intensitatea semnificației versurilor, ruptura dintre individ și lume, destinul tragic al artiștilor într-o lume aparent globală, dar separată prin ziduri, regimuri, mentalități.
Religia în concepția Sofiei Gubaidulina reflectă, în primul rând, componentele mediului eterogen în care s-a născut și a crescut (jumătate musulmani, jumătate ortodocși) și, în al doilea rând, consecințele regimului ideologic impus de sistemul politic, ce obstrucționa libertatea de gândire spirituală, exprimare a ideilor religioase și manifestare firească a cetățenilor de pe teritoriul Uniunii Sovietice, fapt care determina o atitudine de rezistență subversivă și o dorință puternică de a crede într-o forță superioară de protecție și mântuire a sufletului. În acest sens, redăm în continuare punctul de vedere exprimat de Sofia Gubaidulina într-un documentar realizat de BBC 2 și difuzat în data de 10 iunie 1990, tradus în limba română și citat de autor în volumul său la pagina 67:
„Eu înțeleg cuvântul ,religie’ prin intermediul sensului său primar. Adică prin conceptul de re-ligio, care presupune o restabilire a legato-ului sau a unei conexiuni. Și sunt ferm convinsă că nu există o sarcină mai importantă pentru un artist decât să recreeze această legătură din cauza simplului motiv că întreaga noastră viață este, până la urmă, doar o structură fragmentată. Viața noastră de zi cu zi se desfășoară într-un soi de staccato. De cele mai multe ori, nu avem timpul necesar să realizăm o continuitate în desfășurarea vieților noastre. Dar cultura și, respectiv, arta ne ajută să tragem o linie, astfel încât să observăm că acest legato este în fapt, un act religios.”
Clasificarea metodelor de raportare la subiectul religiei în lucrările Sofiei Gubaidulina este deosebit de utilă și logic articulată în legătură cu lucrările conectate la universul sacru (p. 68): (a) lucrări care conțin simboluri instrumentale conexe ideii de divinitate, (b) compoziții cu titluri care sugerează legăturile cu lumea spirituală sau mistică și (c) creații care includ și text religios pe lângă titlu și simboluri instrumentale, destinat soliștilor vocali sau ansamblurilor corale, implicând o orchestră amplă și fiind integrate în categoria de lucrări vocal-simfonice religioase. Compoziția analizată în părțile a III-a și a IV-a ale volumului – Passion und Auferstehung Jesu Christi nach Johannes – aparține celei de-a treia categorii de muzică religioasă, vizând raportarea la genuri muzicale de referință din tradiția sacră a muzicii vest-europene – oratoriul, cantata, pasiunea/patimile –, sinteza mai multor elemente de stil, gen, limbaj, timbralitate, alegerea unui titlu sugestiv pentru conținutul sacru și a textelor de sorginte biblică, destinația interpretativă pentru un aparat vocal-simfonic masiv, cu soliști, cor, orchestră amplă.
Aceasta compoziție a Sofiei Gubaidulina constituie nucleul cercetării muzicologice realizate de Lucian Cheran, având un context deosebit de vast, complex și dens în semnificații spirituale. În anul 1995, Academia Internațională Bach din Stuttgart își propunea să organizeze un eveniment grandios, de nivel mondial, ca omagiu adus memoriei marelui compozitor german la comemorarea a 250 de ani de la moartea acestuia. Proiectul intitulat Passion 2000 a fost condus de Christian Eisert și a vizat comandarea și interpretarea în premieră absolută a patru oratorii noi, având ca subiect Patimile lui Iisus după cele patru Sfinte Evanghelii. Compozitorii aleși au fost Wolfgang Rihm (Germania), Tan Dun (China), Osvaldo Golijov (Argentina) și Sofia Gubaidulina (Rusia). Alegerea Evangheliei după Ioan de către Gubaidulina s-a datorat apropierii particulare a conținutului din această secțiune biblică de inima Bisericii Ortodoxe, iar noutățile pe care compozitoarea intenționa să le aducă în abordarea genului de tradiție cultă vest-europeană vizau conceperea libretului în limba rusă, renunțarea la ideea de narare solistică (de către Evanghelistul tenor), la orice formă de teatralitate (vocea lui Iisus Hristos încredințată în genere basului) sau transpunere a patimilor într-o dramă muzicală și alăturarea versetelor din Evanghelia după Ioan și Apocalipsa Sfântului Ioan Teologul – aspect neobișnuit pentru arta sonoră, dar regăsit în picturile Capelei Sixtine, care conține fresce cu ilustrări pământești și cerești –. Astfel, opțiunea Sofiei Gubaidulina de a reuni textele celor două surse biblice are ca fundament intențional intersectarea planului orizontal-linear-cronologic (constituit din succesiunea evenimentelor care au dus la moartea Mântuitorului pe pământ) cu dimensiunea verticală-atemporală-infinită (simbolizând tot ce există în plan celest, dincolo de spațiu, timp și cunoașterea umană).
Părțile a III-a și a IV-a sunt dedicate analizei celor două oratorii-pasiuni, compuse la un an distanță, care alcătuiesc dipticul intitulat Passion und Auferstehung Jesu Christi nach Johannes [Pasiunile și Învierea lui Iisus Hristos după Ioan]:Johannes-Passion [Patimile după Ioan] și Johannes-Ostern [Paștele după Ioan]. Cele două lucrări au dobândit valoarea de modele reprezentative ale creației vocal-simfonice religioase de la începutul secolului XXI. Autorul a realizat o investigație complexă, organizată în numeroase tabele clarificatoare, delimitări între straturi conceptuale, structuri sonore și funcții semantice, corepondențe între muzică și text, prin care demonstrează complexitatea subiectului abordat, rigoarea metodologică în demersul analitic, capacitatea de observație în detaliu și reconfigurare în sinteză. Lucian Cheran integrează analiza textului, a limbajului componistic și strategiilor dramaturgice într-un discurs muzicologic elevat, profesionist, deosebit de clar formulat și logic articulat, evidențiind calitățile propriei sale gândiri muzicale.
Un prim palier al analizei a vizat structura libretului, fundamentată pe legătura dintre Evanghelia după Ioan și Apocalipsa Sfântului Ioan Teologul, redate prin instanțe narative specifice. Accentul cade pe modalitățile de relaționare a textului cu muzica, identificate în dimensiunile descriptive și evocative, ultima având rolul de a construi atmosfera spirituală generală a discursului sonor. În plan tehnic, demersul analitic este deosebit de riguros: sunt investigate elementele de arhitectonică, sistemele intonaționale și temporale, limbajul armonic, polifonia, timbralitatea și orchestrația. Autorul evidențiază caracterul eterogen al organizării sonore și procesul de sinteză specific gândirii componistice gubaiduliniene, în care metatonalitatea deține un rol central. Raporturile dintre diatonic și cromatic, consonanță și disonanță, rarefiere și aglomerare sunt interpretate ca proiecții artistice ale conținuturilor și mesajelor spirituale transmise prin textul biblic. Analiza sistemelor temporale metro-ritmice subliniază opțiunea compozitoarei pentru simplitate și eficiență, cu o desfășurare controlată prin indicații metronomice precise, evitând termenii agogici relativi. Această rigoare temporală este pusă în legătură cu dramaturgia lucrării și cu forța cuvântului.
Un capitol consistent este dedicat sistemului armonic, urmărind modul de folosire non-funcțională a trisonurilor majore și minore, a clusterelor, poliacordurilor și succesiunilor acordice eterogene, care duc la concluzia încadrării operei într-un avangardism moderat cu limbaj metaforă și evidente funcții expresive, structurale, dramaturgice. În ceea ce privește sintaxa polifonică, autorul identifică o mare diversitate de tehnici de scriitură plurivocală – de la polifonia contrapunctică și cea imitativă, la polifonia liberă eterogenă și fenomenul texturii sonore – subsumate conceptelor de contrast, transformare, variație și superpoziție. Registrul timbralității completează acest construct sonor prin opoziții expresive (timbre luminoase în contrast cu cele întunecate), procedee de scriitură vocală și momente de orchestrație de mare eficiență dramaturgică.
Partea a IV-a extinde investigația asupra celui de-al doilea oratoriu-pasiune al dipticului, Johannes-Ostern, analizat printr-o metodă similară, consecventă, în continuitate față de partea anterioară. Autorul urmărește atât elementele comune celor două lucrări, cât și diferențele semnificative care individualizează a doua componentă a ciclului. Analiza pornește de la concepția generală a lucrării, structurată în 12 mișcări, cu un libret construit din aceleași două surse fundamentale – Evanghelia după Ioan și Apocalipsa Sfântului Ioan Teologul. Componenta vocal-orchestrală este în mare măsură identică celei din Johannes-Passion, diferențele constând în inserarea unor instrumente în plus. Un aspect esențial îl constituie analiza textului: față de Pasiunile după Ioan, libretul din Paștele după Ioan este exclusiv extrabiblic, mai restrâns cantitativ și organizat în jurul unor surse principale și secundare, prin introducerea explicită a direcției liturgic-ortodoxe (cântarea „Hristos a înviat din morți”, pasaje de tip Aliluia) și a unei direcții biblice secundare, provenite din alte capitole și epistole de origine sacră. Relația dintre text și muzică este din nou examinată prin prisma modalităților descriptive și evocative, autorul demonstrând existența unei relații organice între cuvânt și sunet, consolidată prin exemple de partitură și comentarii analitice elocvente. Această coerență confirmă unitatea conceptuală a dipticului, fără a estompa individualitatea fiecărei lucrări. În ansamblu, partea a IV-a funcționează ca o continuare analitică a secțiunii anterioare și ca o împlinire a cercetării asupra dipticului pasional, precum un arc întins deasupra unei vaste întinderi teoretice și muzicale, închegată și delimitată prin linii clare de demarcare și fire „roșii” întinse pe tot parcursul capitolelor, pentru a facilita urmărirea esenței, intenției și finalității volumului.
Concluziile, bibliografia și anexele se disting prin concizie, limpezime, sinteză, sistematizarea riguroasă a surselor și acuratețea precizării tuturor detaliilor referitoare la documentare, accesare sau traducere. Volumul lui Lucian Cheran este, așadar, o cercetare substanțială asupra genului oratorial – în ipostaza transpunerii muzicale a Patimilor și Învierii Domnului din perspectiva cultului creștin-ortodox în viziunea compozitoarei ruso-tătare Sofia Gubaidulina –, aducând o perspectivă de anvergură cu trasarea elementelor de sinteză asupra muzicii vocal-simfonice religioase din contemporaneitate. Discursul muzicologic este riguros, bine articulat și susținut de o terminologie adecvată, evitând extinderile neadecvate și păstrând detaliile relevante subiectului ales, pentru a culmina cu interpretarea matură a procesului creator, opțiunilor componistice, structurii pluri-dimensionate a partiturii, textului și a sensurilor desprinse în urma analizei.
În final, reținem ideile exprimate de compozitoarea Sofia Gubaidulina către autorul Michael Kurtz pentru realizarea biografiei acesteia, publicată în 2007: „Dorința mea nu este să exprim o idee, ci să ofer mai degrabă expresie formei spirituale a unei emoții scufundate în viața însăși. Pentru mine nu contează dacă sunt sau nu modernă. Ceea ce este important este adevărul interior al muzicii mele. Nu am nici o îndoială legată de faptul că femeile gândesc și simt într-un mod diferit față de bărbați, deși pentru mine nu contează atât de mult că sunt o femeie și nu un bărbat. Ceea ce are importanță până la urmă este că sunt eu însămi și că îmi dezvolt propriile idei către adevăr.” (traducerea autorului)
În contextul literaturii de specialitate, volumul Stil, structură și limbaj în muzica vocal-simfonică religioasă a compozitoarei Sofia Gubaidulina semnat de Lucian Cheran și publicat la Editura Artes, Iași în anul 2025 se impune ca reper semnificativ pentru abordarea muzicii religioase moderne în contextul esteticii postmoderne și a creației vocal-simfonice de după 1970.
.
Recenzie de carte semnată de Mihaela-Georgiana Balan
Lector univ. dr. la Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași
22.XII.2025