UNIVERSUL MUZICAL AL LUI TIBERIU SOARE

Comentariu și interviu de Aliona Paciurca,

Muzicologie, anul IV

Coordonator: prof.asociat dr. Alex Vasiliu

 

 

În săptămâna dedicată creației și personalității lui George Enescu, Universitatea de Arte Iași a găzduit un eveniment: conferința pe tema “Creația enesciană – proiecție sonoră a spiritualității românești”, care a avut loc miercuri, 11 noiembrie 2015. Invitat special a fost dirijorul Tiberiu Soare, care urma să încheie șirul manifestărilor dedicate personalității enesciene prin susținerea unui concert la pupitrul Filarmonicii “Moldova” din Iași.

Fire extrovertită, deosebit de dinamic, înzestrat cu un spirit enciclopedic ce tinde spre desăvârșire, Tiberiu Soare este un nume sonor în cultura muzicală românească, și nu numai. Profesionalismul, talentul, determinarea, tenacitatea, ambiția, capacitatea de muncă sunt doar câteva calificative ce transpar imediat din personalitatea dirijorului. Dar mai presus de toate, pasiunea definitorie pentru muzică. Ascultându-l pe Tiberiu Soare vorbind, îți dai seama că el continuă să facă muzică. Deși e dornic să scape de apelativul “tânărul dirijor”, nu cred că are vreo șansă, deoarece această “tinerețe” nu se referă doar la vârsta sa, ci mai ales la vivacitatea, totala dăruire, uitarea de sine și energia hipnotizantă transmisă de fiecare dată când vorbește despre muzică sau dirijează. Asta îi ocupă cam 24 de ore pe zi.

            În scurta ședere la Iași, dirijorul Tiberiu Soare s-a aflat mereu în contratimp, dar oricând gata să accepte o nouă provocare de a vorbi despre muzică. Astfel încât, am profitat de amabilitatea sa și i-am adăugat în programul și așa foarte încărcat, un interviu. L-am ascultat cu o seară înainte de concertul de la Filarmonică.

            Deși de o simplitate și modestie ieșite din comun, dirijorul Tiberiu Soare se metamorfozează ori de câte ori subiectul în discuție este muzica. Atunci apare maestrul, conștient de profesionalismul său și de cunoștințele dobândite în urma anilor de muncă și sacrificii, ce nu se încadrează în tipologia personalităților emfatice. Tiberiu Soare se remarcă prin neconvenționalismul rar întâlnit la un dirijor, dar foarte “gustat” de public, astfel încât din acea simplitate a personalității sale transpare un univers nemărginit de cunoaștere. Nu în zadar se spune că simplitatea este o calitate a oamenilor mari.

 

 

Tiberiu Soare – o personalitate care atrage și inspiră

Aliona Paciurca: Sunteți cunoscut ca dirijor de operă și de concerte simfonice. Sunteți cunoscut și în calitate de comentator al fenomenului muzical (în cadrul unor concerte-lecții sau în emisiuni de televiziune). Cum vă explicați succesul personal la public?

Tiberiu Soare: Păi nu mi-l explic, pentru că succesul la public nu e ceva mensurabil, nu e ceva care să constați. Mă rog, aici e o discuție întreagă. Poți să măsori frecvența unor spectatori într-o sală de concert, dacă e o coincidență sau nu când e un anumit nume pe afiș? Câteodată da, câteodată nu. Dar vă mărturisesc fără nici un fel de ipocrizie că, de fapt, nu mă interesează. Ideea asta cu succesul mi-e foarte străină, așa că nici nu mă străduiesc să mi-l explic în vreun fel.

Există, este foarte adevărat, o anumită căldură pe care o simt din partea cel puțin a unui segment de public. O căldură pe care, sper eu, o și returnez atunci când mă aflu pe scenă sau le vorbesc oamenilor despre muzică. Dar ține mai degrabă de ceva aproape interpersonal, dacă privim publicul ca pe un personaj colectiv. E ceva firesc și personal. Nu cred, nu m-am gândit niciodată în termenii aceștia, nu-mi plac. Nici ideea de carieră, nici ideea de succes. Nu mă interesează așa ceva și o repet, fără nici un fel de ipocrizie. Nu știu, așa că nu mi-l explic, pentru că nici măcar nu știu dacă există cu adevărat. În fond, cum poți defini succesul? La care public? De la câte mii de persoane în sus se consideră că un artist are succes? Nu, prefer să nu-mi explic, să las lucrurile așa, iar ceilalți să creadă ce vor sau să spună ce vor.

A.P.: Aveți o percepție aparte asupra fenomenului muzical. Ce este, ce înseamnă muzica pentru dumneavoastră?

T.S.: Orice muzician trebuie să aibă o concepție personală. Nu e bine să iei idei de-a gata. De fapt, muzica este unul din acele exerciții mentale și spirituale care te-ndeamnă să nu accepți idei de-a gata. Tocmai asta este, și nu vorbesc aici doar de interpretare, ci și de compoziție, și de actul de exegeză, muzicologic ș.a.m.d., chiar și actul de a asculta muzica, poate cel mai important act. Dacă nu ar fi cei care ascultă muzică, tot acest aparat nu ar exista – muzicieni, interpreți, muzicologi, manageri, middle management ș.a.m.d. – toți oamenii aceștia, nu ar avea o ocupație, nu ar avea obiectul muncii. Așa că toate eforturile trebuie să se îndrepte către beneficiar. Cine-s beneficiarii? Cei care ascultă muzica. Cei care ascultă muzica pot fi muzicieni, la rândul lor, sau pot fi oameni care nu au ca profesie muzica, dar sunt pasionați, sau pur și simplu le place, sunt curioși ș.a.m.d.

Revenind la întrebarea asta … Aici sunt puțin dezorientat. Mai dați-mi odată ultima parte a întrebării. Ce înseamnă muzica pentru mine? Văleu, e o întrebare grea. Păi, asta în primul rând înseamnă un exercițiu de gândire, un exercițiu spiritual și mental. Ce mai înseamnă muzica pentru mine? Una din multele posibilități de exercitare a libertății, pentru că eu cred că omul a fost născut să fie liber și contactul cu muzica, fie că o faci, fie că o asculți, înseamnă exercitarea acestei libertăți pe care o avem ca pe un dat natural, și de multe ori alegem să o cedăm, sau o pierdem din neatenție. În orice caz, e ceva din toate.

A.P.:Mai spuneați odată că muzica are o funcție de undă…

T.S.: Aaa, aia e cu totul altceva, este una din interpretări. Mie imi place să mă joc foarte mult cu modelările. Am un tip de minte care e deschis către transdisciplinaritate, și atunci scormonesc așa prin diverse domenii care mă fac curios, cum ar fi această fizică a particulelor, dar nu numai. Relativitatea m-a pasionat într-o vreme, mi-a ocupat o perioadă destul de lungă de aprofundare, unele ramuri ale matematicii. Evident nu mă declar specialist, nici măcar nu sunt pasionat cu adevărat. Sunt pur și simplu curios. Sunt ca un fel de pasăre răpitoare care, dacă găsește ceva interesant, aterizează, ciugulește ce i se pare interesant și după aceea, dacă, fie se plictisește, fie consideră că a acumulat destul, se duce mai departe și caută altceva. Referitor la funcția de undă, aici aș vrea sa fiu foarte bine înțeles, se pot naște foarte ușor confuzii. Există una din accepțiunile privind materia, structura ultimă a materiei, care aparține unui grup de fizicieni, unei școli de gândire în fizică. Aceeași școala de gândire în fizică spune că o particulă în drumul ei de la punctul A la punctul B parcurge absolut toate direcțiile posibile. Dacă privim o partitură, putem considera că există un centru al atenției noastre, fie când o citim, fie când o ascultăm interpretată, fie când o interpretăm de-a binelea, o citim și o cântăm în același timp. Există, așadar, un anumit punct al îndreptării conștiinței. Conștiința noastră se îndreaptă, se focalizează asupra unui punct. Punctul acela putem considera că se desparte, în toate traseele posibile, din partitura respectivă. Cu alte cuvinte, fiecare linie independentă din cadrul unei muzici din partitură poate fi considerată ca o posibilă traiectorie a acestei particule, numită, în accepțiunea asta pe care am dat-o acum, punct de focalizare al conștiinței. Și putem spune că acest punct de focalizare a conștiinței traversează simultan, nu-i așa, muzica. De fapt, nu e nimic altceva decât împrăștierea acestui punct de focalizare și revenirea sa. Pentru că muzica se petrece simultan atunci când vorbim de polifonie, de o sintaxă polifonică, fie ea imitativă, fie superpozițională. Evident, punctul A e plecarea, punctual B e bara dublă a partiturii respective. Așa că putem considera că atenția noastră se duce pe toate traseele de-odată. Pleacă dintr-un punct și se înmănunchează în acel punct final care înseamnă bara dublă. E una din accepțiuni și e, de-altminteri, un exemplu pentru modelarea muzicii, care poate fi privită din multe alte puncte de vedere.

O poți contempla ca pe un obiect abstract de gândire, concretizat în fenomenul sonor. Aici intervine deja perspectiva fenomenologică, ceea ce e cu totul altceva, în sensul că te străduiești, prin contemplarea muzicii respective, fie că citești partitura, fie că o asculți interpretată, cântată, te străduiești, așadar, să-i deduci acele qualia, acele calități fără de care ea nu ar mai fi muzica pe care o asculți în momentul respectiv. Încerci, cu alte cuvinte, să faci o eidetică, așa se numește ca metodă în fenomenologie. Adică încerci să ajungi la acele trăsături ultime fără de care însăși existența fenomenului în discuție ar putea fi negată.

Astea sunt doar două exemple în funcție de care poate fi privită muzica. Mai e un exemplu ce vine din fizica newtoniană, nu doar relativistă, și care ne poate spune că muzica este un sistem complex și interrelațional de sunete aflate în desfășurare, un proces evolutiv al unei structuri sonore. Din nou, e o perspectivă.

Ca să nu apară confuzii vreau să completez. Când spuneam că muzica poate fi privită ca un act care îți permite exercitarea libertății, înseamnă exact asta ce am vorbit noi în ultimele minute. Poți modela, unele din exemple pot să se nască spontan. Poți să o vezi ca pe un limbaj, de ce nu? Cu o sintaxă, cu o structură gramaticală, cu o poetică ș.a.m.d. Muzica poate însemna foarte multe. În esență, cred că muzica este o oglindă în care oricine privește se vede, de fapt, pe sine. Asta e, știu că sună oarecum zen, dar dacă te gândești puțin, cam așa e. Fiecare vede în muzică sau remarcă ceva în complexul ăsta numit fenomen muzical (care e de fapt ireductibil, nu poți să-l duci la o singură esență și să pui degetul pe ea, să spui că asta e muzica), fiecare remarcă trăsăturile cu care el are o anumită afinitate. Dacă e o structură mentală care se duce mai mult înspre partea logică, rațională, va vedea aspectul relațional, logic al elementelor muzicale, al sunetelor. Dacă e o structură, să spunem, poetică, în sensul romantic al cuvântului, va vedea cu siguranță stările și mi s-a întâmplat nu de puține ori să abordez muzica drept o succesiune de stări.

 

 

Obiceiuri și mentalități românești

A.P.: Într-un interviu publicat de AGERPRES[1] ați afirmat că ați ales să rămâneți să faceți muzică în România și să construiți ceva în țara natală. În ce măsură considerați că ați reușit acest lucru până în prezent?

T.S.: Într-o foarte mică măsură. Adică nu cred că peisajul muzical românesc s-a schimbat în mod decisiv sub influența generației pe care o reprezint. Îmi permit acum să vorbesc în numele colegilor mei, și dirijori, muzicieni. Nu cred că am ajuns la ceea ce ne doream, dar e în regulă, timpul încă-i de partea noastră. Însă mai avem mult, mai avem foarte mult.

A.P.:Nu regretați această alegere?

T.S.: Din când în când. Astea sunt chestiuni conjuncturale. Și țin mai degrabă de un fel de revoltă anti-sistem. Trebuie să vă spun, cu toate că eu am fost în cea mai mare parte a timpului angajat undeva la stat, am fost dirijor al Operei Naționale din București, după care am fost dirijor principal al Orchestrelor și Corurilor Radio, ș.a.m.d., de fapt e în mine o mică fărâmă anarhică, de anti-sistem, puțin, așa. În cele mai multe momente, pasagere, e adevărat, mă gândesc că am lăsat să treacă totuși niște șanse de a pleca în Occident, momente prilejuite, de fapt, de ciocnirile inevitabile cu anumite blocaje, cu anumite frânări ale sistemului de la noi. Nu poți face vinovate neapărat anumite persoane de lucrul acesta, e o chestiune care ia timp. De aceea spun eu că noi încă nu am reușit. Adică tarele moștenite dintr-un sistem absurd, pe care l-am avut până în ’89, încă se fac resimțite sub diverse forme, din păcate. Câteodată subterane, dar sensibile. Le simți. Și nu am câștigat încă lupta cu prejudecățile, noi, generația asta a noastră. Nu ale altora, ale noastre. Cea mai mare luptă e cu propriile prejudecăți. Încă nu am reușit asta. Dar sunt absolut sigur că avem toate șansele. Și timp.

A.P.: Cunoașteți foarte bine viața muzicală românească, deoarece sunteți invitat să conduceți orchestrele filarmonicilor din țară, spectacole de operă, ați susținut deseori concerte și turnee în străinătate. Deci v-ați format o idee în care comparația este pertinentă. Dacă ați avea posibilitatea, ați schimba ceva în mediul muzical românesc?

T.S.: Da. Abordarea! Abordarea muzicii, abordarea felului în care oamenii, profesioniștii, muzicienii se raportează la ceea ce fac. Asta dacă aș putea, aș schimba-o… Dacă mi-ar da cineva o baghetă magică, aș schimba-o acum, așa, într-o secundă. Pentru că, atunci când te duci la o orchestră să spunem, cu o tradiție îndelungată din vest cu un mediu puțin mai favorabil, totuși, dezvoltării unei vieți culturale – ne place sau nu ne place, ăsta-i adevărul – primul lucru pe care eu îl simt este determinarea muzicienilor. Lucrul pe care îl fac în momentul acela, ei muzicienii, este cel mai important lucru din lume. Nu este ceva care trebuie să umple un timp, pe care trebuie să-l petreci ca să pleci de la repetiție, după aia. Senzația asta de pierdere voită a timpului, sau de tărăgănare a unui mod de lucru tocmai pentru a face cumva să treacă timpul, ca să mai bifăm o zi acolo, sau o repetiție, asta este complet străină mentalității de acolo, și pleacă, sunt absolut sigur, din școală, de la o vârstă foarte fragedă. Acea mentalitate de totală dăruire față de ceea ce faci. Și când spun totală dăruire, nu sunt pur si simplu vorbe mari. Oamenii ăia dau tot, pur și simplu, se străduiesc să sune cât mai bine din prima. Asta e o diferență foarte mare față de orchestrele din est, pentru că eu acum când fac comparația, nu fac doar cu orchestrele din România, orchestrele din fostul bloc răsăritean, din păcate. Unele dintre ele, mai ales cele central-europene, cum ar fi Varșovia sau Praga, Budapesta chiar, hai să spunem grupul de la Vișegrad, cumva se apropie. Nu sunt chiar acolo, dar se apropie de acest model vestic, occidental de abordare a lucrului bine făcut, să zicem așa, în repetiții și în concerte. Cu cât te duci mai spre Caucaz, cu atât lucrurile se relativizează din punctul ăsta de vedere.

Dar poate că asta face parte și din farmecul personal. Eu m-am gândit la un moment dat că… Vezi, depinde în ce stare mă prinzi când îmi pui întrebarea asta. Că, pe de o parte, mi-aș dori să am determinarea și dăruirea fantastică a unor muzicieni. De ce? Pentru că și ei, la rândul lor, îți dau ție ca dirijor o energie, și te inspiră să lucrezi mai bine, să te duci mai sus, mai adânc în semnificațiile muzicii respective. Dar, în același timp, poate că tihna asta levantină are un rol în alcătuirea unei amprente sonore a orchestrelor de pe-aici. Și poate că nu e bine să se piardă chiar cu totul. Poate e bine să dispară fenomenele excesive. La fel cum și în Occident, să nu credeți că nu există manifestări excesive ale anumitor mentalități care, la fel, nu fac bine. Muzica, în general, e un animăluț sensibil căruia nu prea-i plac exagerările, se ferește de exagerări. Când vă spun asta îl am în minte și pe Berlioz, unul din compozitorii mei preferați. Muzica e reticentă la infatuare și exagerare.

A.P.: Mai spuneați despre orchestrele din Romania, că, spre deosebire de celelalte, artiștii dau totul, se mobilizează în timpul spectacolelor.

T.S.: Da, numai că atunci, în timpul spectacolului, apar și mici sau mari momente de panică. Pentru că stilul ăsta dezlânat de a trata repetițiile duce la un fel de scădere a capacității de concentrare pe termen lung. Asta e o foarte mare problemă. Adică tu alergi câte 10 metri pe zi, și într-o seară, în fața unui stadion plin (a se citi publicul), ești pus brusc să alergi 1000 de metri cu cea mai mare viteză posibilă. Conștient sau nu, foarte mulți muzicieni români se bazează pe explozia asta. Ba chiar au un fel de credință tacită că tocmai frânând puțin elanul pe care l-ai putea resimți la o repetiție, asiguri, ca un fel de recul, un maxim de impetus în concert. Poate fi o fărâmă de adevăr în treaba asta, dar în același timp îți trebuie și puțin antrenament. Ca să nu gâfâi, sau să nu ți se împleticească picioarele când ți-e lumea mai dragă.

 

 

Simțul autocritic s-ar putea să fie o foarte mare piedică, în cazul meu.

A.P.: Vă interesează opinia criticilor muzicali în urma unui concert sau spectacol pe care l-ați dirijat sau sunteți preocupat să vă puneți cât mai bine în practică ideile conform studiului și viziunii proprii într-un anumit moment?

T.S.: Varianta oamenilor care spun că ignoră complet ceea ce au de scris sau de spus eventualii critici sau observatori de la un concert, greșesc, după părerea mea. Aici trebuie găsită măsura unui just echilibru. Adică, nu-ți poți desfășura o activitate de interpretare luându-te în continuu după ce spun alții. Te-ai pomeni într-un labirint unde te-ai pierde foarte ușor și foarte repede. Este imposibil să îi mulțumești pe toți. Asta, pe de o parte. Pe de altă parte, există voci absolut pertinente în spațiul muzical românesc care vin cu niște observații extrem de interesante. Dar trebuie să vă spun că mai bine decât artistul care a fost pe scenă în seara aceea nu știe nimeni cât de bine i-a ieșit sau nu. Orice artist știe, chiar dacă nu va recunoaște în fața nimănui niciodată, dacă lui i-a reușit sau nu, ori în ce măsură i-a reușit ceea ce își propusese să atingă în seara respectivă. Cel puțin în cazul meu, nu cred că există critic mai drastic. În ce mă privește, simțul autocritic îl consider chiar o tară, un defect. În momentul al doilea mi se pare absolut totul depășit. Mi se întâmpla să ascult înregistrări cu piese muzicale interpretate de mine și, realmente, îmi venea să-mi dau palme. Nu-mi plăcea absolut deloc, mi se părea lamentabil. Mă gândeam: “Cum am putut să fac așa ceva? Cum am putut să ignor pasajul ăla? Cum am trecut peste el? De ce am trenat atât de mult fraza aia care mie în concert mi se păruse atât de expresiv și reușit făcută?” La ascultare sau la reascultare, mi se părea absolut penibilă. Cert e că de fiecare dată când mi se întâmpla să ascult, și mai rău, să văd vreun concert filmat cu mine, intram într-o depresie care nu mă părăsea vreo 2-3 zile, mi se părea că absolut tot ce făceam era prost. Așa că, pentru binele meu, am renunțat la așa ceva. Asta refuz cu ostinație, refuz să ascult sau să mă uit la înregistrări cu mine. Mi se pare îngrozitor! Dar nu pentru a evita o anumită formă de narcisism, ci pur și simplu pentru că îmi induce acea stare depresivă. Mi se pare că sunt atât de departe față de ce ar trebui, încât mă descurajează pur și simplu.

Dar, vocea unui critic, mai ales dacă-i pertinent, poate veni ca o contragreutate. Dacă mulți interpreți se tem de critici pentru eventualele observații pe care le-ar putea face sau, mă rog, remarci mai puțin laudative la adresa lor, a muzicienilor, la mine, paradoxal, funcționează invers. Adică întâlnesc chiar și în cronici care nu-mi sunt în totalitate favorabile, unele aspecte în care spun: “Aaa, deci a înțeles!” Pentru că vroiam asta, atunci chiar mă bucur că a ajuns mesajul. Mesajul care poate plăcea sau nu unui ascultător avizat. Mi-a mărturisit la un moment dat cineva, de fapt într-un text a făcut-o, dar mi-a și spus că a fost la un concert dirijat de mine. Era vorba de un concert cu Simfonia a VII-a Leningradului de D. Shostakovici și a zis că l-a ascultat și că l-a răscolit pur și simplu. I s-a părut de o violență sufletească atât de mare, încât după concert a intrat în mașină, a închis portiera și a izbucnit în lacrimi. Acum, eu nu știu dacă acesta e un compliment sau nu, pentru că violența aceea răscolitoare… Știu eu, poate muzica e menită să trezească sentimente sufletești extreme. Nu știu. Dar în orice caz, ceea ce vroiam eu, cumva, am realizat. Evident, nu vreau să fac oamenii să plângă după concertele mele. Dar în seara aceea, cu omul acela mi-am dat seama că am izbutit, pentru că în Simfonia a VII a Leningradului este atât de multă suferință… Și, de ce să ne ferim de cuvinte, atât de multă moarte! Și o atât de profundă înțelegere a adevăratei naturi umane, despuiată de orice pretenție fals-umanistă, ca să spun așa. Vezi omul despuiat în iadul acela care a însemnat Leningradul din al II-lea Război Mondial, și Stalingradul, și Harkovul, și bătălia de la Kursk și toate nenorocirile acelea de pe frontul de est, și vezi toată suferința aceea, îți dai seama cum oamenii erau scoși zilnic să sape tranșee, sub tirul obuzelor nemțești, de exemplu. Cum zilnic dispăreau dintre ei, cum mureau pe pământul înghețat, cu o bucată de pâine bocnă în mână, și mucegăită…Toate lucrurile acestea sunt în simfonie. Poți spune că e frumoasă, sublimă, înălțătoare, dar poți spune în același timp că îți arată niște lucruri. Nu e documentar, muzica n-are, poate cu excepția Simfoniei Alpilor de Strauss, rolul de a fi un documentar, un reportaj. Dar mărturia directă a cuiva care a trecut prin iadul acela și care s-a bucurat, în plus, de capacitatea de a putea exprima lucrurile acelea, asta cere într-adevar stări extreme. Și dacă am reușit să transmit așa ceva, atunci, înseamnă că nu m-am dus degeaba pe scenă.

Ce vreau să spun, cu toată paranteza asta? Câteodată nu e bine să dezvolți tendințe autistice în momentul în care ești pe scenă. Cu atât mai puțin e recomandată infatuarea: “Nu mă interesează ce spune! Eu știu… pentru că eu… pentru posteritate…” Nu! E pentru oamenii aceia care te ascultă!. Orice mare muzician a făcut muzica pentru oamenii din vremea lui. Chiar și Mahler, căruia, paradoxal, i-a venit vremea la vreo 30-40 de ani și mai bine, după ce a murit, i-a venit în sfârșit vremea să fie ascultat cum trebuie, Mahler scria pentru oamenii din jurul lui și vroia ca ei, contemporanii lui, să înțeleagă muzica sa. Faptul că nu a fost așa… mă rog. Dar întotdeauna muzicienii fac muzica pentru oamenii din jurul lor.

Deci e important feed-back-ul. Dar nu înseamnă că trebuie să devii un obsedat, urmărind absolut tot ce apare despre tine și, la cea mai mică remarcă, mai puțin laudativă, să izbucnești în strigăte indignate. Este absolut natural. Dacă vreți, eu sunt primul care să admit că pielea mea nu face nici trei cafele. Și eu, la rândul meu, mă străduiesc, încerc să învăț. Sunt primul care să fiu de acord că nu e mare lucru, dar încerc să duc lucrurile mai departe și cât pot de sus. Simțul acesta autocritic s-ar putea să fie o foarte mare piedică, în cazul meu.

 

 

Enescu la o nouă lectură

A.P.: În 2013 ați afirmat într-un interviu difuzat la Radio Trinitas[2] că vă doriți să realizați o integrală a simfonismului enescian. Ați început lucrul la acest proiect?

T.S.: Da, bineînțeles. Am înregistrat primele două simfonii (așadar, o mai avem pe a III-a) și două suite de orchestră: a II-a și a III-a. Asta am reușit să facem. Deci, au mai rămas Simfonia a III-a, Suita I pentru orchestră…

Integrala aceasta a simfonismului enescian este discutabilă, pentru că aici, evident se include Vox Maris-ul, cele două rapsodii (apropo, cele două rapsodii sunt și ele înregistrate), Poema Română, și eu includ aici Oedip. Aș fi vrut ca această preconizată integrală a simfonismului enescian să se încheie cu Oedip. De ce? Pentru că noi, muzicienii români, nu avem o interpretare a lui Oedip, așa cum a scris-o Enescu, cu textul original în franceză a lui Edmond Fleg, cu interpreți români. Oedip se joacă an de an, stagiune de stagiune, cel puțin pe scena operei bucureștene. Este păcat că o generație de oameni care s-au aplecat asupra acestei partituri și i-au dedicat mii de ore din viața lor pentru a o interpreta, va rămâne în istorie ca fiind generația lipsă, din punct de vedere al mărturiei documentare. Au rămas câteva variante din spectacol, înregistrări de la premiere ș.a.m.d. care nu pot fi privite cu întreaga seriozitate a unei producții de studio. Mi-aș fi dorit un Oedip cu reprezentanți de seamă atât ai vieții orchestrale de operă din România, cât și corale. Există la București un cor absolut extraordinar, cred că cel mai bun cor pentru Oedip. Au ajuns specializați în acest titlu extraordinar. Și soliști, bineînțeles. Avem garnituri de soliști care pot cânta diversele roluri din Oedip. Există o tradiție a interpretării tragediei lirice enesciene, din păcate, odată cu trecerea timpului, riscă să se piardă. Și generația aceasta a noastră s-ar putea să nu lase nimic după…

De ce spun că era preconizată această integrală, pentru că atunci ocupam funcția de dirijor șef al Formațiilor Muzicale Radio. După cum bine știți, eu din iunie 2015 nu mai sunt dirijor principal al Orchestrelor Radio. Am luat o decizie personală, am hotărât că este mai bine așa pentru toată lumea, dar în primul rând pentru mine. A fost vorba de o încheiere simplă de contract, nu de o demisie. Pur și simplu mi s-a încheiat contractul și am decis că nu semnez o prelungire sau vreun act adițional. Și lucrurile s-au oprit aici. Așadar, preconizata integrală a simfonismului enescian mai are de așteptat ca să se termine. Dar undeva, acolo deep down, nu renunț la idee.

 

 

Modelul este cineva care te inspiră

A.P.: Ați avut ca model dirijorul – analist precis, riguros sau dirijorul – creator, spontan, extrovertit?

T.S.: Nu există! Astea sunt cele două laturi pe care un dirijor trebuie să le înglobeze în el. În primul rând ești analist, în primul rând ești cel care ia o patitură și trebuie să deslușească, să decodifice absolut tot ce are în față, după care să regrupeze toate elementele decodificate și să le amalgameze într-un impetus de inspirație, într-un salt de inspirație. Saltul acela de inspirație trebuie să aibă loc pe scenă, în fața orchestrei și a publicului. Nu te duci în fața publicului să demonstrezi analiza unei simfonii. Dar în același timp, dacă nu ai analizat în prealabil o simfonie, nu ai ce să cauți acolo, nici măcar la repetiții, darămite la un concert. Nu ai dreptul să te duci să le oferi o citire, o spoială. E mai mare rușinea. Așadar, aceste două aspecte nu trebuie privite ca niște modele, cu atât mai puțin, luate separat în discuție. Ele sunt, de fapt, cele două aspecte ale vieții dirijorale. Din punct de vedere al proporțiilor, sunt cumva răsturnate față de ceea ce crede lumea, în general. Oamenii cred că activitatea de bază a unui dirijor e să fie în fața unei orchestre și să dea din mâini, eventual să mai vorbească în timpul repetițiilor. Din punctul meu de vedere, este complet fals. Această activitate, e adevărat, cea mai importantă, vârful de lance al activității dirijorale este prezența în fața orchestrei și în fața publicului. Dar reprezintă, în opinia mea, la un calcul estimativ, undeva 10-15 % din activitatea unui dirijor. Tot restul de 85-90 % este dedicat studiului, lecturilor conexe, pentru că a fi dirijor, a fi muzician în general, înseamnă a fi capabil să faci analogii, legături. Acea modelare de care vorbeam la începutul discuției noastre. Asta înseamnă o arie extinsă de lecturi. Și mai mult decât atât. Pur și simplu să ieși, să ți se întâmple lucruri. Să fii în lume, să fii parte din umwelt-ul acesta, din lumea înconjurătoare. Nu cred în sihaștrii care stau luni întregi închiși într-o cămăruță și după aceea vin cu o capodoperă. Pentru că muzica este o chestiune care reflectă viața, și reflectă felul în care tu primești viața și o înțelegi. Așadar, trebuie să citești mult, trebuie să petreci foarte mult timp cu partitura, trebuie să ți se întâmple lucruri, pur și simplu. Iar ca să faci să ți se întâmple lucruri, trebuie să ieși din casă. Înseamnă foarte, foarte mult activitatea de dirijor.

De fapt, acum stau și mă gândesc că dirijor nici nu ești, nu există așa ceva. Dirijor doar devii în momentul în care te duci acolo, pe scenă în fața orchestrei și devii. Și de fiecare dată devii, de fiecare dată trebuie să demonstrezi că ai ce căuta acolo. Poți să fii foarte bine săptămâna asta. Ceea ce nu înseamnă că te-ai făcut dirijor pe viață. Săptămâna viitoare, dacă nu ești pregătit, poate fi lamentabil. Dirijor nu ești din principiu! Dirijor devii de fiecare dată când te urci acolo, în fața lor.

A.P.: Dacă ar fi să dați exemplu de dirijor pe care l-ați avut ca model?

T.S.: Foarte greu de spus. La o vârstă timpurie, 18-19 ani (pentru un dirijor e ca și cum ai spune 6 luni, deci vorbim de copilăria timpurie a formării unui dirijor) este inevitabil să nu ajungi să admiri niște personalități. Asta nu înseamnă neapărat că le iei ca modele. Hai să definim puțin problema asta cu modelul. Modelul nu este cineva pe care tu îl imiți. Modelul este cineva care te inspiră. Câtă vreme intri în contact cu personalități sau sisteme de gândire, produse ale civilizației, ale culturii, și acelea te inspiră să faci ceva, dar în maniera ta, să fii inspirat de ele, atunci da, avem de-a face cu modelul în adevăratul sens al cuvântului. În rest, nu mai vorbim de modele, vorbim de idoli. Ceea ce e cu totul altceva. Un idol în fața căruia te închini și încerci să fii aidoma. Paradoxal, într-un fel de pornire idolatră.

Dar este imposibil să scapi de influența modelatoare a unor mari personalități. Spre exemplu, eu am crescut cu simfoniile lui Beethoven dirijate de Herbert von Karajan prin casă. Erau pe niște casete vechi, sau pe discuri de vinil. Este imposibil să spun acum ca Herbert von Karajan nu a însemnat nimic în formarea mea ca muzician. Sau măcar a sensibilității mele ca om, în general, nu doar ca muzician. Evident, Herbert von Karajan a avut o amprentă extraordinar de mare asupra mea. E foarte interesant că după aceea am avut o perioadă, o elipsă, așa, în care nu prea am mai ascultat înregistrări cu Karajan și în care nici nu prea m-a mai interesat personalitatea lui. Căzusem sub influența altui monstru sacru al dirijatului care era Sergiu Celibidache. Asta se întâmpla imediat după Revoluție, când în sfârșit, și noi, aici, în România, aflam ce se întâmplă. Eu eram un puști la Revoluție, aveam 13 ani, dar în orice caz, numele lui Celibidache devenea din ce în ce mai prezent în peisajul cultural românesc, și lumea începea să înțeleagă cine a fost și ce a făcut și ce făcea, că a murit mult mai încolo, în august ’96. Culmea, exact când îmi dădeam examenul de admitere la dirijat. Evident, sub influența lui Celibidache am început să mă îndepărtez cumva de galaxia numită Karajan. Dar iar mi-am dat seama că nici așa nu e în regulă, adică nu e bine. Avea niște idei extraordinare, ba chiar pot să spun că lui Celibidache în mod indirect îi datorez decizia mea de a alege dirijatul de orchestră ca ocupație, ca principală preocupare în viață, pentru că am citit un interviu cu el atunci când eu eram în liceu. Deci cumva indirect, impresionat de ideile acelea pe care le vedeam desfășurate în interviul respectiv, am hotărât că asta vreau să fac, eu trebuie să fac dirijat de orchestră. Pentru că e o chestiune care combina gândirea de cea mai înaltă calitate cu acțiunea pur fizică. Era ceva ce îmi plăcea la nebunie, pentru că am fost și am rămas pasionat și de sport. Nici lui Celibidache nu pot sa-i neg o oarecare influență în felul în care gândeam sau priveam muzica. Dar nu-l pot uita pe Carlos Kleiber, unul dintre oamenii pe care-i văd de la distanță, evident, nu l-am cunoscut niciodată, deși a murit mai încoace, în 2004. Dar chiar și așa, nu l-am cunoscut pe Carlos Kleiber, dar pentru mine a reprezentat un fel de figură paternă sau un fel de unchi la care te uiți cu foarte mare admirație și îți dorești ca la un moment dat, când o să fii mare, să ai ceva din el. Carlos Kleiber – superbă personalitate muzicală! Leonard Bernstein cu exploziile lui de energie și temperamentul, și acel Mahler venit pur și simplu din alt univers, o muzică de pe altă planetă. Să asculți Mahler interpretat de Bernstein, mai ales cu New York Philarmonic, e ca și cum ai primi o lovitură direct în față. Să asculți o Simfonie a II-a de Mahler pentru prima dată cu Bernstein, să-ți dai seama ce energie se degajă acolo! De aceea spun, au fost foarte mulți oameni. Plus că nu vorbim numai de dirijori. L-am descoperit la un moment dat pe un scriitor nord-american care a devenit, osmotic, parte din existența mea. Nu există zi în care să nu mă gândesc sau să nu-mi vină în minte ceva scris de el. E vorba de Charles Bukowski. E unul din oamenii care mi-a marcat existența. Felul de a percepe, în primul rând, lucrurile. Pentru un artist e foarte important și cum gândește, dar și mai important e cum percepe oceanul acesta de senzații în care ne scăldăm, asta-i sursa, de fapt, a inspirației noastre când urcăm pe scenă. Și Richard Feynman – fizician. Sunt oameni care mi-au modelat cumva felul de a privi și de a simți lumea, fără a încerca vreun moment, cel puțin în mod conștient, să-i imit. Ar fi imposibil. Au fost niște giganți. Fiecare luat în parte.

 

 

Cine e muzicianul? Cine e maestrul?

A.P.: Spuneați într-un interviu[3] () că este o foarte mare diferență între un muzician talentat, muncitor și un maestru. Este posibil să accezi de la statutul de muzician la cel de maestru? Dacă da, în ce condiții?

T.S.: Da. Și maeștri aceia trebuie să fi provenit de undeva, provin din muzicieni, normal. E ca și cum ai spune: “E posibil pentru un soldat să ajungă general?”. Da, bineînțeles, toți generalii la un moment dat au fost soldați. Sau mă rog, elevi, cadeți ai unei școli de ofițeri.

Aici putem avea două tipuri de discuții: una lungă și una scurtă. O să dăm varianta scurtă. Muzicianul este cel care pregătește, cât poate el de bine, circumstanțele ieșirii pe scenă și apoi speră să se întâmple acel mic miracol numit act muzical. Speră ca totul să meargă bine, nimic să nu-i împieteze desfășurarea muzicii respective și să fie o seară cel puțin reușită, dacă nu chiar mai mult, extatică. Câteodată se poate întâmpla. Ajungi la stări de extaz pe scenă. Odată cu tine, și publicul. Superb! Iată rolul, scopul muzicii – catharsis-ul acela fabulos. Când se întâmplă este incredibil, simți că dispare gravitația, plutește absolut tot: și public, și scenă, și tot.

Muzicianul e cel care, pregătindu-se asiduu, SPERĂ ca acest lucru să se întâmple. Maestrul este cel care FACE ca acest lucru să se întâmple. Este deosebirea dintre cineva care manipuleaza niște forme de energie, mai mult sau mai puțin priceput, știind ce face acolo, sau din intuiție, și cineva care creează, el creeaza tipul acela de energie, după care îl manipulează așa cum dorește el, îl modelează. Cam asta ar fi deosebirea. Și răspunsul este da. Unii muzicieni devin maeștri. Par la grace de Dieu pot deveni și maeștri. Dar nu foarte repede, cred eu.

A.P.: Aveți 38 de ani, o vârstă tânără pentru un dirijor.

T.S.: Da. Sunt tânărul dirijor. Eternul tânăr dirijor. Chiar mă gândeam la un moment dat că ar trebui inventată o nouă secție numită “tânăr dirijat”. Adică trebuie să înveți cum să “tânăr dirijezi”. Pentru că peste tot apare despre mine numai “tânărul dirijor”. Și atunci profesia mea este de “tânăr dirijor”, trebuie să învăț cum să “tânăr dirijez”. Ce să zic? Vârsta nu are nici un fel de importanță, depinde ce acumulezi, depinde de experiența de viață și de bogăția interioară, întotdeauna. Dar îți ia timp, într-adevăr, ca să ajungi să înțelegi cu adevărat ce faci acolo. Eu pot spune acum, după ani întregi cu foarte multe nopți nedormite, la masa de lucru cu partitura, gândind, mâncându-mi unghiile până în carne și fumând țigară după țigară, după sute de litri de cafea ș.a.m.d. De-abia acum pot pretinde că încep, încet să-mi dau seama cam unde ar trebui să ajung. Parcă văd, așa un punct în depărtare. Ia timp povestea asta. Stiți zicala aceea latinească: Ars longa vita brevis? E foarte adevărată. Cred că cea mai acută criză pe care o poate resimți un artist, sau, să vorbesc în numele meu. Cea mai acută criză pe care o resimt din când în când este aceea că nu am timp. Îmi dau seama cam unde ar trebui să ajung și ce o să fac, și niciodată nu pot să-mi dau seama dacă o să am suficient de mult timp pentru a ajunge acolo unde, sper eu, pot ajunge. Pentru a-mi împlini potențialul, ca să vorbesc într-un limbaj mai modern. Nu știu, asta iar poate ține de “vecinul” de sus.

A.P.: V-ați conturat un stil propriu? Cum îl caracterizați?

T.S.: Stilul este acea chestie la care nu te gândești când o faci. Dacă te gândești, nu mai e stil. E poză. E cu totul altceva. Pozezi. Fie că o faci pentru colegi, pentru muzicienii din orchestră, pentru public ș.a.m.d. Stilul e acea chestie la care nu te gândești. Așa că nu știu, trebuie să spună alții.

O manieră personală – da. Dar fiecare muzician are o manieră personală de abordare a muzicii, nu ai cum, e prin natura lucrurilor, ADN-ul nostru ne împinge să fim individuali din punctul acesta de vedere. Dacă am un stil cu adevărat, dacă imprim o amprentă sonoră unei orchestre unde mă duc, asta numai alții pot să spună. Tot ceea ce pot spune eu este că urmăresc, ca halucinat, un anumit tip de sonoritate pe care-l am în minte și mi-l doresc, vreau să-l aud atunci când mă duc în fața unei orchestre, urmăresc tipul acela de sonoritate. Dar, spre plăcuta mea surprindere, asta nu înseamnă deloc un stil uniform de lucru cu orchestrele, ba chiar, din punctul acesta de vedere sunt cameleonic. Adică întotdeuna metodele mele de lucru, la repetiții se pliază, aproape instantaneu, felului de a fi al orchestrei. Cumva îi “adulmec” într-o primă repetiție în primele minute, la fel cum și ei fac cu mine. Mai ales dacă sunt prima dată în fața unei orchestre. Ne tatonăm de la distanță, după care, în funcție de specific, de anumite locuri în orchestră, de anumite persoane pe care le detectez ca fiind o anumită structură în acel ansamblu, îmi modelez și maniera de lucru. Dar scopul rămâne cumva cam același – obținerea sunetului pe care mi-l proiectez când studiez partitura. Că, de fapt, asta e – a studia o partitură. Am fost întrebat de multe ori: “Voi dirijorii ce faceți? Dați din mâini când studiați partitura?” Eu unul nu dau din mâini. Dacă cineva ar vrea să mă vadă cum studiez, eu îl invit. E un om, de obicei pe un scaun de la o bucătărie dintr-un bloc bucureștean, cu o scrumieră plină de mucuri de țigară în față, cu o ceașcă de cafea, cu un creion în mână și cu o partitură. Asta e tot. Ore în șir. Cam aceea e imaginea mea, cel puțin, când studiez. Nu m-a preocupat niciodată povestea asta: cum să arăt atunci când dirijez nu știu ce pasaj. Ce mă interesează e să obțin sunetul. Și ce fac, de fapt, acolo când stau cu partitura în față? Proiectez sonor niște semne grafice. Am partitura, care e o colecție de semne grafice, la urma urmei. Putem să o privim așa, semiotic. E o mulțime semiotică. Nu fac nimic altceva decât să o proiectez ca un fel de hologramă. Îmi răsare din partitură sonoritatea respectivă. Pentru a reuși chestia asta, evident că trebuie să stau să văd absolut fiecare detaliu din fiecare pagină a partiturii. Iar asta ia TIMP. Cel mai prețios combustibil. Cred că Napoleon a spus o dată că spațiul îl putem recupera, dar timpul niciodată. Cam așa e și cu studiul la dirijat.

Dacă mi-am făcut un stil propriu? Nu. Nu cred. Nu știu. Prefer să nu mă gândesc la asta. Cum nu mă gândesc la povestea aceea de la început cu “dacă îmi explic sau nu succesul la public”. Nu face parte din direcțiile mele de gândire.

A.P.: Tot în interviul publicat din AGERPRES ați afirmat că pentru dumneavoastră cel mai mare maestru în dirijat a fost și este Mozart. De ce?

T.S.: Da! Și va rămâne. E foarte simplu. Dacă deschizi o partitură de Mozart, la întâmplare: o operă, un divertisment, o casațiune, poate fi o sonată de pian, cvartetele nu mai spun. Dacă deschizi o partitură și ca interpret, în cazul meu ca dirijor, îți pui onest problema: “Cum pot să fac să sune muzica asta așa cum mi-o imaginez eu acum când o citesc?”. Fiindcă aici trebuie să înțelegeți ceva: în dirijat nu se pleacă de la exterior spre interior. Adică nu te gândești dacă tu bați în 4 sau în 3 o anumită măsură și după aceea vezi cam cum ar suna muzica dacă o bați în 4 sau în 3. Este exact invers. Citind partitura îți dai seama cum ar trebui să sune muzica aceea, și după, te gândești la mijloace tehnice. Adică îți spui: “Cum pot să o fac să sune așa? Cum ar fi cel mai nimerit? Păi cel mai nimerit ar fi dacă aș tacta în 4 aici. Sau cel mai nimerit ar fi dacă aș sta puțin pe timpul respectiv și, după o respirație, să plec mai departe cu un auftakt luând și suflătorii”. Am dat un exemplu puțin mai tehnic. Dar Mozart e, din punctul acesta de vedere, alpha și omega. Găsești absolut tot. Cine poate dirija o operă de Mozart e ca și cum ar fi absolvit un curs de dirijat. Acolo înveți absolut tot, până la tehnica vocală, până la articulații, corzi, arcușe, respirație la suflători, tipul de articulație, de legături, schimbări de tempo. Absolut tot, planuri dinamice, pe verticală. Absolut tot. Într-o partitură de Mozart găsești absolut tot ce ai nevoie ca să-ți pui problema cum să faci să sune povestea asta. Și dacă reușești să o faci, în momentul acela când reușești, te numesti dirijor. Și după ce te-ai dat jos de pe scenă – nu mai ești. După aceea trebuie să devii din nou. Data viitoare.

A.P.:Aveți un repertoriu foarte variat. Care gen vă oferă cele mai mari satisfacții artistice: genul operă sau genul simfonic?

T.S.: Am să răspund fără nici un fel de ezitare – opera. Sunt un fanatic al operei și chiar m-am surprins de foarte multe ori dirijând lucrări simfonice din punct de vedere al cantabilității lor. Luam în calcul cantabilitatea. Simțeam, pur și simplu, instrumentele din orchestră ca fiind voci. Ceea ce sunt ele, de fapt. Adică sunt niște organon, cum ar veni, din greacă, adică instrumente, unelte, adică prelungiri ale corpului omenesc. Toate instrumentele muzicale la care vă puteți gândi nu sunt, la un mod sublimat, nimic altceva decât prelungiri ale vocii omenești. Pentru că vocea omenească este instrumentul de bază. Este instrumentul etern al umanității. Diverse instrumente intră sau cad în modernitate, în desuet. Dacă ne întoarcem cu 400 de ani în urmă vioara era un instrument absolut neglijat, azi e considerată regina instrumentelor în tradiție romantică. Instrumentele au viețile lor, sunt ca speciile din cadrul unui regn. Evoluează, ajung la un maxim, dispar ș.a.m.d. Vocea omenească va rămâne atâta timp cât va fi omenirea. Este instrumentul primordial și etern. Și, de foarte multe ori, atunci când dirijez lucrări abstracte, pur simfonice, îmi dau seama că, involuntar, mă gândesc la ele ca la o suprapunere de voci omenești, inclusiv în orchestrație. Când mă uit la o partitură, văd registrele de sopran, alto, tenor, bas, bariton. Pur și simplu gândesc în termeni de vocalitate. Deci am să vă răspund, fără nici un fel de îndoială – opera. Sunt dăruit trup și suflet.

Orice simfonie sau orice lucrare poate fi considerată și un fel de galaxie sonoră, în care fiecare sunet e un astru

A.P.: Ați dirijat foarte multe lucrări contemporane. Vi s-a întâmplat să nu rezonați cu muzica din partitură? Dacă da, cum reușeați să-i dați viață și să comunicați cu orchestra?

T.S.: S-a întâmplat. S-a întâmplat să nu rezonez din prima. Adică atunci când deschideam partitura, și după ce o parcurgeam, evident, foarte atent, și nu o dată, de mai multe ori, să-mi dau seama de anumite hibe de construcție, stângăcii. Câteodată chiar senzația că cineva abuzează de timpul tău. Vă amintiți? Acel combustibil extrem de prețios al unui artist. Un compozitor care scrie muzică de umplutură, ca să zic așa, nu face nimic altceva decât să abuzeze de timpul interpreților și al publicului, în cazul în care i se cântă lucrarea. Se face vinovat, așadar, de una dintre cele mai mari impoliteți.

Da, s-a întâmplat să întâlnesc și lucrări de acest gen. Foarte rar, e adevărat, dar s-a întâmplat. Ce am făcut în momentul ăla? Am încercat să infuzez eu ceea ce constatam că nu are. Dacă observam un pasaj care trena sau era nejustificat într-un anumit context morfologic, de construcție, arhitectonic, încercam fie să-l fluidizez, fie să-i dau o semnificație pe care o găseam eu. Știam că eu o infuzez, era un act dacă vreți, semi-ilicit, știam că eu îi infuzez acea semnificație. Dar îmi trebuia o proptea, îmi trebuia o armătură prin care să solidific cumva acel edificiu de lut care se cam clătina, sau chiar se surpa de-a dreptul, de multe ori, la o lectură atentă. Deci, da, la fel cum s-a scris foarte multă muzică bună și genială în lumea asta, s-a scris și mult mai multă muzică proastă. Procentul dintre muzica bună și muzica proastă va rămâne constant disproporționat în favoarea muzicii proaste. Altfel nu ne-am da seama de muzica bună. De aceea știm că-i bună, că-i mai rară. Așa o recunoaștem.

Dar cam asta fac, încerc să infuzez eu niște sensuri, chiar dacă, inițial, în partitură nu le avea. Fără a-mi permite, bineînțeles, să modific. Nu mă apuc să tai din orchestrație, să fac corecturi sau să intru cu bocancii în planurile dinamice. Dar trebuie să îmi găsesc eu o justificare internă pentru ce fac muzica aceea. Și de fiecare dată am reușit, cumva. Aici ajută foarte mult acea tehnică a proiectării și modelării dintr-un alt domeniu. Îți poți imagina foarte multe lucruri. Și, de fapt, a înțelege o partitură, nu numai genul de partitură despre care am vorbit noi acum, astea mai puțin fericite, ci orice partitură. A înțelege o partitură înseamnă de fapt a operá cu imaginile pe care ea ți le inspiră. Dincolo de aspectul tehnic relevant. “Da, trebuie să fie sol diez optime la clarinetul 2 în piano”, dar toate notele acelea din partitură creează de fapt o imagine. E ca o mandală – faci un pas în spate, ai o perspectivă și acolo se deschide brusc un univers, o galaxie. Orice simfonie sau orice lucrare poate fi considerată și un fel de galaxie sonoră, în care fiecare sunet e un astru. Și galaxiile, chiar dacă nouă ni se par nemișcate sub forma constelațiilor, sub forma asta în care noi le percepem ca desen pe catifeaua cerului, galaxiile sunt ceva extrem de dinamic. Întrebați orice astronom, și o să vă confirme. Sunt un conglomerat de procese evolutive și de relații între foarte multe obiecte. Asta e și o structură muzicală – operă, simfonie sau concert.

 

 

Trecerea timpului este ca un fel de ochean întors

A.P.: Încă este generalizată mentalitatea că un muzician serios nu se poate ocupa decât de genurile academice, că rock-ul și jazz-ul nu pot egala importanța și profunzimea muzicii clasice în general. Ce argument contra aveți?

T.S.: Când spuneți muzician serios, spuneți de fapt un muzician care nu râde niciodată, sau de care? Că nu înțeleg. Încercam să ironizez puțin: “Muzicienii serioși sunt aceia care nu râd niciodată, că-s serioși.” Nu știu acum ce să spun. Muzician este acela care știe să se și bucure de ceea ce vine către el. Mie îmi plac foarte mult proiectele fusion. N-am să mă apuc acum să fac nici o pledoarie și nici măcar să arăt de ce greșesc cei care încearcă să se închisteze. Eu vă pot spune doar atât: granița asta dintre genurile muzicale este una pur taxonomică. Avem nevoie de ea pentru a ne orienta în uriașul fluviu care înseamnă muzica. Avem nevoie să îl parcelăm în niște curente. Și atunci, s-a născut muzica Renascentistă, și celelalte. Știți că Mozart habar nu avea că făcea muzică clasică, el nu știa. A trebuit să-i spunem noi mult mai târziu, dar nu mai era pe-aici. Dacă mă gândesc la Gesualdo, una dintre personalitățile care totdeauna m-a șocat și m-a intrigat. Pentru că la un moment dat, ajungi să cunoști un compozitor dincolo de detaliile biografice care, câteodată, pot deveni chiar sinistre. Dincolo de aceste detalii circumstanțiale biografice ajungi să cunoști cu adevărat un compozitor prin intermediul partiturilor lăsate de el. Scriitura aceea spune ceva. Îți dă un anumit simț, un anumit miros al tipului de personalitate. Iar Gesualdo era o personalitate extrem de stranie. M-a intrigat întotdeauna. Păstrez niște partituri cu madrigalele lui și cu acele Tenebre superbe scrise de el pentru săptămâna mare a Paștelui. Din când în când mai deschid partiturile acelea și îmi dau seama că de un om singur și chinuit și, în același timp, care era capabil de niște trăiri extrem de intense. Fantastic! Mi-a venit așa, acum, când stăm de vorbă, de Gesualdo. Gesualdo habar nu avea că scrie muzică renascentistă, nu i-a zis nimeni. Ar fi trebuit să aibă un manual de utilizare a muzicii renascentiste, pe care să-l țină lângă el acolo.

Mai mult decât atât, trecerea timpului este ca un fel de ochean întors. Perspectiva asta temporală – cu cât mergi mai departe în timp, cu atât sunt mai greu decelabile genurile. Spre exemplu, când aveam Ars Nova, care se opunea acelei Ars Antiqua (Ars Antiqua, la fel, habar nu avea că este Ars Antiqua până nu a apărut Ars Nova să-i spună). Urechea omului modern foarte greu percepe vreo diferență, foarte puțini oameni, poate niște specialiști, o ureche formată, își dau seama că da, sunt niște detalii de sintaxă sonoră, de suprapuneri, anumite tipuri de ieșire din niște paradigme ș.a.m.d. Adică pot fi explicate, dar “cu penseta” și “la microscop”. Pentru oamenii din vremea aceea era ceva extrem de…, chiar crea tensiuni și scandaluri. Mă gândesc la Palestrina, care a găsit de cuviință să revină, a fost primul neoclasic, dacă vreți, sau primul compozitor retro. Palestrina, care vine și spune că trebuie simplificat absolut totul în ceea ce privește cântul, ș.a.m.d. Toate diferențele astea care generau un scandal – Gluck a venit cu reforma lui în operă, un fel de mișcare anti-italiană, trans-alpină, în opoziție cu opera care se făcea cis-alpină, dincoace de Alpi. Gluck, care venea cu acea reformă extraordinară, cu acel Orfeu, chiar și cu Armida, și lumea percepea totul ca un scandal. Nouă nu ni se mai pare chiar așa. Se nivelează.

Toate exemplele astea urcă până la Brahms și Wagner, care nouă, e adevărat la 100 și un pic de ani după dispariția celor doi compozitori, încă ne sună cumva diferit. Dar eu vă garantez că peste niște sute de ani, diferențele dintre Brahms și Wagner vor fi pentru un ascultător obișnuit absolut insesizabile. La fel, vor rămâne pe mâna specialiștilor. Granițele astea dintre genuri muzicale, cu atât mai mult dintre stiluri, vor rămâne utile doar din punct de vedere taxonomic.

Da, avem nevoie să ne orientam în spațiul ăsta. Poate că la un moment dat, dacă eu ascult Keith Jarrett, nu sunt prea sigur dacă mai e pur și simplu jazz sau, care jazz? Că și jazz-ul, la rândul lui, a explodat într-o mulțime de curente. E un cool jazz, e un… în nici un caz foxstrot sau dixie. Și acelea sunt tot jazz. E adevărat, timpuriu. Duke Ellington – jazz, bun, dar Duke Ellington și Keith Jarrett? Și amândoi sunt jazzmani.

Ce vreau să spun cu toate astea, vreau să ridic niște probleme, să dau niște teme de gândire. De exemplu, cum să definești un gen doar prin prisma instrumentelor la care este interpretat? E clar că, ilicit, pentru că la un moment dat, dacă există o posibilitate de fuziune între stiluri și expresii muzicale, atunci mai devreme sau mai târziu se va produce. Trombonii nu aveau ce căuta într-o orchestră care se respectă. Treptat, treptat, au intrat “pe ușa din dos” în orchestrele de operă, și pe urmă au intrat în repertoriul simfonic, ajungând să aibă chiar și concerte soliste. Dacă se va putea produce vreodată o fuziune (vorbeam din punct de vedere organologic, al instrumentelor) între muzica electro și orchestră? Da! De ce nu? Mai devreme sau mai târziu se va produce. Mintea omenească are întotdeauna darul ăsta de a scormoni și de a se întreba “Ce ar fi dacă?”. “Ce ar fi dacă am combina timbrele acelea?”, “Ce ar fi dacă am combina chitara electrică cu o orchestră simfonică?” Una din variante a fost Mozart Rocks. Întotdeauna vor apărea combinații, și de aceea, când mă declar partizan al proiectelor fusion în muzică, nu este o chestiune, așa, ca să dau bine la cei care ascultă alte genuri. Ci pur și simplu pentru că și eu, la rândul meu simt că vin dintr-o pornire firească, vin din mine. De când mă știu, de mic mi-a plăcut rock-ul. Rock-ul de calitate. Dar n-am exclus, dacă am dat de o piesă hip-hop foarte bună, să nu îmi placă, și să-i apreciez chiar mesajul din text. Recunosc, unul din genurile cu care mă împac mai puțin e pop-ul, dar chiar și acolo găsim piese interesante, în pop. Pot fi piese interesante. Dacă mă gândesc doar la Michael Jackson, e un fenomen care nu poate fi neglijat în istoria muzicii. Cu toate că eu unul nu rezonez foarte mult cu universul lui estetic, dar e imposibil să-l neglijezi. Nu ai cum. Michael Jackson a existat și a fost, într-adevăr, un fenomen.

Așa că nu am nimic de spus, nici în apărare, nici împotrivă. Pentru că asta contează mult mai puțin dacă discutăm noi în apărarea sau în sprijinul proiectelor de tip fusion în muzică. Ele oricum se vor produce. Niște combinații la care nici nu ne putem gândi noi acum. Și, la urma urmei, asta e frumusețea.

 

 

Cel mai bun lucru pe care il poate face un muzician este sa uite complet de ego-ul lui si de ambitiile lui

A.P.: Cine sunteti, cum va considerati: slujitorul sau mesagerul muzicii?

T.S.: Interesantă distincție. Foarte interesantă distincție, n-am mai întâlnit-o niciodată până acum la altcineva. E prima dată când aud de distincția asta, pentru că de obicei, problema din păcate, mai pe față, mai pe dos, se pune dacă te slujești de muzică sau slujești tu muzica. Întotdeauna am găsit de cuviință că noi suntem acolo, pe scenă pentru a sluji muzica. Și nu ca un concept abstract, ci muzica aceea, Simfonia a II-a de Enescu, mâine seara, de exemplu, eu sunt acolo ca să prezint Simfonia a II-a de Enescu. Nu măreața mea viziune personală, ci Simfonia a II-a de Enescu. Onest, așa cum am înțeles-o eu din ce am studiat și din ce am lucrat cu orchestra. Lumea vine, judecă, dar mi-ar plăcea ca oamenii să se concentreze asupra mesajului muzicii respective, asupra stărilor pe care le induce Simfonia a II-a de Enescu și nu asupra felului în care eu dirijez, sau cei din orchestră o cântă. Eu, dacă aș putea, chiar aș pune un paravan, să nu se uite lumea la dirijor. Nu ar trebui să intereseze ce face dirijorul. Chiar nu contează, treaba lui ce face. Vorba maestrului Ludovic Bacs: “poate să stea și în cap”. Conteaza ce se aude, care-i rezultatul. Din punctul acesta de vedere mă consider deopotrivă un slujitor al muzicii și un mesager. Adică sper din tot sufletul, ca eforturile pe care le fac eu în a înțelege și a scoate la lumină sonoritatea pe care o urmăresc, să se constituie într-o mijlocire între gândul original al compozitorului, și public. Sper să ajungă intact, cât mai puțin infestat de “măreața și misterioasa mea personalitate de interpret”, care trebuie să fie fix zero în momentul în care mă duc pe scenă.

Și e foarte simplu, pentru că în momentul în care interpretezi muzica, în momentul în care te-ai suit pe scenă, indiferent ce faci, dacă ești actor, dacă ești cântăreț de operă, ești dirijor, ești instrumentist, treaba ta, ești pe scenă, ești dansator, cu atât mai mult. În momentul în care ești pe scenă în virtutea dorinței acestea de a te pune în slujba artei pe care o reprezinți acolo și a te face un mesager, un mediu de transmitere către public, ar trebui să ai o deschidere extraordinară. Ar trebui să poți fi capabil să fii oricine. La fel cum un bun actor poate întruchipa o mulțime de personaje. La fel și un muzician poate întruchipa o infinitate de stări pe care i le cere muzica respectivă. Așa cum a înțeles-o el. Dacă vrei să ajungi să fii cât mai mulți posibil, asta e în relație de invers proporționalitate cu dimensiunile ego-ului. Ideal ar fi, de fapt, să fii nimeni pentru a putea fi oricine. Vorbim evident de scenă. În viața de toate zilele, chiar nu e indicat așa ceva. Vai de aceia care confundă scena cu viața de toate zilele!

În orice caz, cel mai bun lucru pe care îl poate face un muzician atunci când se urcă pe scenă este să uite complet de ego-ul lui și de ambițiile lui, de cum o să le arate el acum ce extraordinar se poate face nu știu ce concert sau simfonie. Oamenii ăia rateaza complet întâlnirea cu muzica și, mai rău decât atât, îi fac și pe cei din public să o rateze. Le interzic și lor, se interpun ca o barieră între muzică și oamenii care au venit, de fapt, să se bucure de muzică și nu de un spectacol mai mult sau mai puțin patetic al cuiva care face urât pe-acolo, pe scenă.

Da, vorbește unul care câteodată chiar face urât pe scenă! Dar o fac pentru că îmi vine, nu ca să admire lumea. Aici e marea diferență. Asta nu suport, când văd ostentația asta, din fericire din ce în ce mai puțin în ultima vreme, dar o mai întâlnesc din când în când. Ostentația asta. “Sunt aici să vă arăt eu vouă cum se face cutare lucru.” Îngrozitor! Absolut îngrozitor!

 

 

Fericirea înseamnă să te simți foarte bine cu tine, acela care ești

A.P.: Care este cea mai mare calitate a dumneavoastră?

T.S.: Capacitatea de a mă concentra. Mai ales în momente extrem de tensionate. Asta vine din frontul acela de tranșee numit operă. De acolo vine. Starea aceea de maximă concentrare, știind că oricând se poate întâmpla orice. Opera este un gen foarte expus accidentelor. Vocile sunt fragile, scenografia, nu știi niciodată ce se întâmplă, regia, orchestra la rândul ei, orice. Starea aceea de maximă concentrare și determinare în contextul în care știi că se poate întâmpla absolut orice, e cumva ca la razboi. Acolo am testat calitatea asta pe care o consider una dintre calitățile mele bune, unul din atuurile mele. Capacitatea de concentrare instantanee. Pot fi cu gândurile aiurea foarte multă vreme și, dacă e nevoie, pentru intervalul acela de timp când trebuie să dirijez o lucrare mă pot concentra astfel încât să nu mai existe absolut nimic în jur în afară de lucrul pe care îl fac atunci. Cred că e un avantaj. Mai ales când vine vorba de muzică.

A.P.: Și cel mai mare defect?

T.S.: Lipsa de rbdare. Cu toate că vă vorbește cineva care și-a educat-o îndelung. Am lucrat asupra mea impunându-mi. Lipsa de răbdare vine probabil și din temperament, și din vârstă, de ce nu? Poate vine și de aici. Dorința subită pe care o ai de a ieși din prima foarte bine, iar daca nu – un fel de revoltă, de ce nu iese bine din prima? Evident, asta se educă în timp. M-a costat câteva momente mai puțin fericite din parcursul meu, lipsa de răbdare. Impulsivitatea, hai să-i spunem.

A.P.: Ce este fericirea în viziunea dumneavoastră?

T.S.: Fericirea înseamnă să te simți foarte bine cu tine, acela care ești. Iar dacă nu, în loc să te superi, să faci ceva. Adică în loc să stai supărat și depresiv, să faci ceva, să-ți dai seama ce nu-ți place, și să faci cumva ceva să-ți placă. Asta cred ca e cea mai mare fericire. E o fericire pe care poți să o atingi în condiții extreme, la fel cum și în condiții benefice. Poți să fii singur pe un vârf de munte, sau înconjurat de o mulțime de oameni pe străzile unui oraș, sau pe scenă, sau acasă, cu familia, cu prietenii. Ideea e să te simți foarte bine, tu care faci acel lucru în momentul acela, să știi că este în regulă, și să te simți foarte bine.

A.P.: Cum îl vedeți pe maestrul Tiberiu Soare peste 20 de ani?

T.S.: În mod cert mai copt la minte și puțin mai calm, cu siguranță. Și de ce nu, mai fericit!

 

 

 

[1] 8 noiembrie 2013, autor Daniel Popescu, editor Georgiana Tănăsescu

[2] Emisiunea Civilizația muzicii, 02 februarie, 2013, realizator Alex Vasiliu

[3] ziarul Metropolis, 2013