Este evidentă plăcerea lui de a scrie cu uşurinţă într-un limbaj accesibil, capacitatea de a conduce diferite episoade contrastante ale acţiunii cu o forţă constantă, trăsături susţinute de rigoarea documentaristului Julian Barnes. Mă refer la romanul postmodern Zgomotul timpului, apărut la Editura Nemira (ediţia a II-a, traducere din limba engleză de Virgil Stanciu) concentrat asupra temei tehnicilor de supravieţuire ale artistului Dmitri Şostakovici în societatea stalinistă a Rusiei sovietice din secolul al XX-lea. Este o carte dură, în care realitatea faptelor este accentuată subiectiv prin talentul şi fantezia romancierului de vocaţie. Bazându-se pe reevaluarea surselor muzicologice legate de personalitatea muzicianului-personaj, autorul reaminteşte în finalul volumului cunoscutele lucrări semnate de Elisabeth Wilson Şostakovici A life Remembered (1994, revizuită în 2006), Testimony: The Memoirs of Şostakovici as Related to Solomon Volkov (1979), Story of a Frienship (2001) de Isaak Glikman sau Memories of Shostakovich (2004), o carte în care Michael Ardov dialoghează cu copiii compozitorului.

În această manieră, scriitorul îşi motivează demersul pe parcursul a 200 de pagini, care dă impresia că spune adevărul deplin, dar este scris la aceeaşi oră din zi, în aceeaşi predispoziţie dominatoare, cu aceleaşi prejudecăţi şi omisiuni. (p. 203)

Care a fost punctul de pornire? Tragedia omului şi artistului în urma şocurilor produse de un regim politic totalitarist, ale cărui tentacule s-au extins asupra operei. Mai mult, partidul bolşevic a încercat să controleze spiritul creator al lui Şostakovici. Atunci, „în timpul cel mai rău‟ (p. 15), muzicianul, asemeni scriitorilor, poeţilor, dramaturgilor – devenea pe de o parte, victima sistemului, iar pe de altă parte, supravieţuitorul ce şi-a căutat armele în universul interior tumultuos (ironia, autoironia, sarcasmul, persiflarea), modalităţi ce i-au asigurat singurele licăriri de speranţă în existenţa cenuşie din Rusia stalinistă. Ceea ce aduce nou Julian Barnes în romanul său, este că personajul Şostakovici nu capitulează, continuă lupta cu propriile angoase, cu puzderia de amintiri ce invadează conştiinţa unui artist ajuns la maturitate, ce priveşte în urmă, la modul în care muzica lui a fost receptată în epocă, la impactul catastrofal al timpului consumat pentru propriul destin. „Ce să opui zgomotului timpului?‟ se întreabă autorul. „Doar muzica aceea care trăieşte înlăuntrul nostru…‟(p. 142). Aşadar, într-un roman de tip puzzle, cu evenimente succedându-se aparent aleatoriu, ordinea fiind percepută la nivel psihologic, pe baza unor leitmotive dureroase, alcătuind biografia lui Şostakovici, Julian Barnes structurează cartea în trei capitole: Unu. Pe debarcader; Doi. În avion; Trei: în automobil.

Surprinzător, însă tipic postmodern, Julian Barnes nu relatează evenimente în maniera clasică. Nu există concentrări ale acţiunii pe etapele tradiţionale: anii de formare sau gloria în urma recunoaşterii depline a importanţei muzicii sale etc. Autorul porneşte de la ideea că posibilii cititori sunt informaţi asupra detaliilor biografice sau componistice legate de Şostakovici. Mai mult, Barnes tratează problematica în sine, ca realitate distructivă în cazul oricărei alte personalităţi apartenente unei societăţi totalitare.

Însăşi opţiunea pentru titlul capitolului iniţial, Pe debarcader, este o metaforă al cărei sens se devoalează odată cu lectura textului, centrat pe drama muzicianului, aflat lângă lift, aşteptând să fie arestat. Într-un astfel de moment, artistul rememorează episoade de un dramatism extrem, ce alternează cu secvențe biografice, derulate parcă sub semnul ironiei, aparent nesemnificative, dar care au contribuit la receptarea sensibilă a personalităţii sale. Deşi părinții compozitorului hotărâseră să-i dea numele Iaroslav Dimitrievici, preotul a considerat mai potrivite Dmitri Dimitrievici. I se mai dezvăluie cititorului una dintre temerile copilului Şostakovici, despre acele „mâini alunecoase, mâini care înhaţă‟ (p. 21) Temere ce a devenit una dintre obsesiile lui, pornind de la caracterul introvertit, absenţa reacţiilor imediate, modestia, atitudinea civilizată în societate. Au fost aspecte care i-au determinat pe cunoscuţi să îl protejeze, uneori în mod exagerat.
Compozitorul mărturisea că

…nu avea să fie niciodată un astfel de om de lume. Îi lipsea încrederea în sine; poate că şi interesul. (p. 22)

Argumente sunt amintirile legate de imaginea mamei, Sofia Vasilievna, voluntară şi decisă în a-l conduce continuu, de prima iubire, Tania ori de viitoarea soţie Nina, sau de mareşalul Tuhacevski, ajutor de nădejde în momente dificile. Mai mult, îi este alături într-o situaţie de mare tensiune, când a elaborat la rugămintea lui, o scrisoare de reconciliere către Stalin, pentru a fi reluată opera Lady Macbeth din Mtensk. Ce se afla în spatele acestei epistole? De ce a fost nevoie de intervenţii în cazul unui spectacol care cunoscuse succesul deplin în străinătate, la New-York, Cleveland, din Suedia până în Argentina? Cum a început totul? Din ce cauză Şostakovici era nevoit în fiecare seară să îşi ia rămas bun de la familie, de la cei doi copii, Galya şi Maxim, pregătindu-se, în orice moment, să fie arestat? Memorabilă rămâne data de 26 ianuarie 1936, când a fost reprezentată Lady Macbeth din Mtensk, în sală aflându-se tovarăşii Stalin, Molotov, Mikoian şi Jdanov. Neplăcut impresionat de noutatea limbajului muzical și de naturalismul unor scene, Stalin a decis în articolul denigrator Brambureală în loc de muzică, publicat în ziarul „Pravda‟, că opera lui Şostakovici

…măcăne, icneşte şi grohăie, că natura ei nervoasă, convulsivă şi spasmodică derivă din jazz, că în ea belcanto-ul este înlocuit cu zbierete (p. 36) […] Este un joc de o ingeniozitate inteligentă care poate sfârşi foarte rău. (p. 37)

Într-adevăr, drumul către presupusul sfârşit, de fapt către o nouă tragedie, nu a durat prea mult. După câteva săptămâni, compozitorul a fost chemat de ofiţerul Zakrevski şi supus unui interogatoriu, în legătură cu implicarea mareşalului Tuhacevski în complotul de asasinare a lui Stalin. În final, i s-a spus ferm:

Trebuie să vă amintiţi toate detaliile discuţiilor privind complotul împotriva Tovarăşului Stalin, la care aţi fost unul dintre principalii martori. (p. 57)

Ironia sorţii sau, mai bine spus, a jocului de putere, a condus la situaţia astăzi inimaginabilă, ca în momentul revenirii lui Şostakovici la un nou interogatoriu, Zakrevski să fie de negăsit. La puţin timp, Mareşalul a fost ucis, împreună cu muzicologul Jiliaev, cunoscut în epocă. Aşadar, un sistem de tip caracatiţă care nu iartă şi nu uită, nici devierile de la aşa zisa normă artistică în folosul poporului, pe care le sancţionează drastic (precizez că opera Lady Macbeth a fost interzisă timp de peste două decenii), nici actele de aliniere la dogma bolşevică. Însuşi Şostakovici rememorează câteva creaţii care au precedat acest opus: Imn al libertăţii sau Marş funebru pentru victimele revoluţiei… De ce „funebru‟, se întrebau tovarăşii Molotov sau Jdanov? Cum puteau fi impresionaţi minerii din Donbass de exemplu, dacă muzica nu le transmitea un mesaj plin de îmbărbătare? Un mesaj limpede, aidoma celui din Cântecul contraplanului, o altă ironie a muzicianului, ce a fost îmbrăţişată de un public larg. Pentru că Şostakovici, în viziunea partidului, nu putea fi decât optimist. În caz contrar, apăreau în ziare comentarii de genul: astăzi veţi asculta lucrări semnate de duşmanul poporului, Şostakovici. Dmitri Dimitrievici a fost unul dintre marii artiști sovietici la care melanjul dintre farsă şi tragedie rămâne o evidență. Muzicianul a rememorat un episod concludent, legat de comparaţia primei audiţii în aer liber a simfoniei I, când publicul se amuza de o coincidenţă banală, provocată de lătratul câinilor din cartier – cu interdicţia operei Lady Macbeth, context în care (citez din romanul lui Julian Barnes) „muzica lui stârnise lătratul unor dulăi mai mari. Istoria se repeta, prima oară ca farsă, a doua oară ca tragedie‟ (p. 51). Şi totuşi, ce soluţie s-ar fi putut inventa în acele momente absolut demenţiale? Şostakovici s-a gândit la încheierea în ff şi în tonalitate majoră a simfoniei a V-a, pentru ca publicul sovietic să o înţeleagă şi să fie receptată în conformitate cu nonsensul gândirii bolşevice… o…aşa-numită „tragedie optimistă‟ (p. 70).

Următorul capitol, În avion, conţine o înlănţuire a amintirilor compozitorului derulate la întoarcerea în Rusia sovietică, după ce a participat la Congresul Cultural şi Ştiinţific pentru pacea lumii de la New York. Au fost doar câteva zile cu un impact emoţional devastator pentru Şostakovici, care l-au determinat să mediteze la deosebirile fundamentale dintre cele două lumi, Rusia sovietică şi America, la posibilitatea de a respira liber a celor din Lumea Nouă, în contrast izbitor cu condiţia umilă, cu încarcerarea morală, spirituală la care erau supuşi membrii naţiunii sale. Ce simţea în acele momente? „Comuniştii într-o parte, capitaliştii în cealaltă, el la mijloc‟ (p. 79). O nesiguranţă şi o frică imensă, generate de diferite acţiuni ce aveau menirea de a controla artiştii, muzicologi sau compozitori. Au rămas momente negre în istoria fostei U.R.S.S, şedinţele organizate de Partidul Comunist, în care ideologul Jdanov critica influenţa nefastă a formalismului în muzică, atacurile la adresa unor lucrări fiind foarte violente (Simfonia a VIII-a de Dmitri Şostakovici sau Simfonia a VI-a de Serghei Prokofiev), personalități importante fiind îndepărtate din uniuni de creație, teatre și din instituții de învățământ artistic superior. A fost cazul lui Şostakovici, exclus din Conservatoarele din Moscova şi Leningrad. Şi totuşi, cum a devenit Dmitri Dimitrievici membru al delegaţiei Congresului pentru Pace de la New York? Documentele desecretizate dezvăluie că la 16 martie 1949 a primit un telefon chiar de la Iosif Visarionovici Stalin, care i-a cerut să plece în America, nu înainte de a-l asigura de toată susţinerea sa în privința retragerii ordinului de interdicţie emis de Comisia de Stat pentru Repertoriu, asupra lucrărilor sale. Deşi a simțit capcana, Şostakovici a acceptat să participe la Congres, fiind nevoit să citească texte de propagandă, pe care nici măcar nu a avut curiozitatea să le parcurgă în prealabil. Astfel s-a produs o nouă tragedie. Aflat în ipostaza de victimă evidentă a sistemului infernal, când și-a dat seama că trebuie să rostească un pasaj defăimător despre Igor Stravinski, compozitorul pe care îl aprecia cel mai mult, că „îşi trădase patria natală şi rupsese legăturile cu poporul, alăturându-se clicii de muzicieni moderni reacţionari‟ (p. 116). Mai mult, când agentul CIA Nicolas Nabokov l-a provocat frontal: „Subscrieţi personal la opiniile despre muzica lui Stravinski exprimate în cuvântarea de astăzi?‟ Şostakovici a răspuns: „Da, personal subscriu la aceste opinii‟ (p. 116). Este un exemplu clar de încălcare a condiţiei artistului de către politica bolşevică. Ce i-a rămas compozitorului? Care a fost ultima lui amintire în urma contactului cu Lumea Nouă?

…Sunt singur; totul în jur se îneacă în falsitate (p. 128).

În capitolul al III-lea al romanului, personajul-Șostakovici este surprins meditând „în automobil‟ la obsesia „mâinilor alunecoase‟, care au devenit ameninţătoare peste timp, în acord cu glasul incisiv al puterii. Frica de moarte, a cărei forţă a crescut mai ales în anii bisecţi (1936, 1948, 1960), de a nu fi deportat în Siberia şi de a nu-i fi distrusă întreaga familie, l-a determinat să tolereze o perioadă îndelungată prezenţa tovarăşului Troşin, responsabilizat de Stalin cu îndrumarea pe linie ideologică a compozitorului, să devină membru de partid, să accepte postul de Preşedinte al Uniunii Compozitorilor Federeţiei Ruse în timpul preluării conducerii statului de către Nikita Hrușciov. Care au fost aşa-zisele beneficii ale acestei perioade, când partidul propunea un nou joc perfid, prin aparenta reabilitare a personalităţilor, când brutalitatea morţii în viziunea lui Stalin era înlocuită cu obedienţa, servilismul, cu atitudinea supusă doctrinei lui Hruşciov? Alte măşti, aceeaşi scenă!!! Într-adevăr, Şostakovici a obţinut până în 1972 numeroase premii, şi-a văzut montată opera Lady Macbeth, a fost respectat, a susţinut concerte și a înregistrat discuri în străinătate, dar a plătit un preţ scump. Din nefericire a semnat, la fel ca Haciaturian, Kabalevski şi Hrennikov, scrisori denunţătoare prin care colegi şi prieteni erau excluşi, condamnaţi la tăcere. Dincolo de aceste gesturi pe care Şostakovici le-a regretat enorm, obligații dureroase într-un context socio-politic dezastruos, muzicianul a dus aceeaşi luptă interioară.

Spera că moartea lui avea să-i elibereze muzica; s-o desprindă de viaţa sa…Istoria, ca şi biografia vor păli; poate într-o zi fascismul şi comunismul nu vor fi decât cuvinte de manual. Atunci, dacă va mai valora ceva, muzica sa va fi…doar muzică. (p.199)