Una dintre personalitățile marcante ale artei componistice contemporane din țara noastră, Violeta Dinescu s-a născut pe data de 13 iulie 1953, în București, stabilindu-se în Germania din anul 1982. Profilul său artistic este complex, cu trăsături ferm individualizate, evidențiate în multiple ipostaze: compozitoare recunoscută (care a semnat muzică pentru piese de teatru, lucrări orchestrale, piese camerale, corale, vocale și pentru pian, lucrări interpretate și înregistrate în toată Europa), pianistă consacrată și profesor de elită.

Contactul cu muzica a prins contur încă din copilărie, părinții având pian în casă, instrument pe care a început să îl studieze de la vârsta de 4 ani și jumătate. Educația, evoluția și devenirea sa ca om de cultură a parcurs mai multe etape, fiecare dintre acestea contribuind din plin la formarea unui artist multilateral. Violeta Dinescu a absolvit Liceul „Gheorghe Lazăr” din București, în anul 1972, instituție ce a apropiat-o de științele exacte. A studiat compoziția cu Myriam Marbe la Conservatorul „Ciprian Porumbescu” din București, în perioada 1972-1978. Deși a beneficiat de îndrumarea unor pedagogi de valoare ai amintitei instituții bucureștene (Alexandru Paşcanu, Liviu Comes, Nicolae Beloiu, Aurel Stroe, Ştefan Niculescu, Emilia Comişel, Ioana Ştefănescu etc.), întâlnirea cu Myriam Marbe a marcat definitiv drumul artistic al compozitoarei și i-a modelat o anumită atitudine față de creația muzicală.

Compozitoarea vorbește despre influența covârșitoare pe care maestra sa a avut-o asupra formării și creației sale, dar și despre relația care s-a născut între cele două, oferindu-i, înainte de toate, o lecție a autenticității.

Oana Zamfir: Myriam Marbe, din postura de compozitor, a avut o influență nu doar din punct de vedere muzical asupra discipolilor săi, ci și-a lăsat amprenta și din punct de vedere cultural. Citisem în interviuri precedente că Myriam Marbe a avut o plăcere deosebită în a-și forma discipolii pe mai multe planuri (un exemplu concret fiind reprezentat de vizitele la muzeu realizate împreună cu aceștia).

Violeta Dinescu: Da, bineînțeles! Avea cunoștințe nu numai de literatură, poezie, dar și de filosofie… și nu numai. Avea o perspicacitate, o sensibilitate artistică deosebită, și în special un interes viu pentru arhitectură. De fapt, prin ea am și văzut un model de a absorbi. Chiar dacă este vorba despre domenii diferite, inclusiv cele științifice, ele, într-un anume fel, se reflectă asupra gândirii muzicale. Un compozitor are o „membrană a gândurilor” care este transparentă. Un compozitor, scriitor, filosof  trebuie să aibă sensibilitatea aceasta, de a simți cum funcționează lucrurile în jurul său.

Bineînțeles, în acest sens aducem în discuție și cultura generală – fără de care nu ai cum să găsești criterii de orientare pentru a-ți dezvolta un simț estetic. Spre exemplu, italienii, chiar și cei care nu sunt școliți, au – instinctiv – un sentiment al proporției. Gândește-te că trăiești la Roma: toată ziua te plimbi printre lucrări de artă și ți se impregnează toate aceste elemente – devii fără să vrei depinzător de construcții de natură estetică. De aceea, spre exemplu în design… cine are succesul cel mai mare? Italienii. Sau în arhitectură. Tot italienii. Sau melodia… cine creează mai frumos melodia?! Tot italienii. Și asta pentru că există un fel de Cosmos estetic în care aceștia se nasc.

Oana Zamfir: Din perspectiva unei influențe a compozitoarei, ne-ați vorbit (neoficial) despre faptul că ați simțit o apropiere mai mare în ceea ce vă privește pe dumneavoastră și pe Thomas Beimel, față de aceea pe care Myriam Marbe o avea cu ceilalți discipoli. Ea v-a lăsat, ulterior, chiar o mare parte din lucrări.

Violeta Dinescu: În feluri diferite și momente diferite, am și slujit-o. Myriam spunea la un moment dat părinților mei că nu își imaginează ce s-ar face fără mine. A avut o perioadă grea în viața ei (eu fiindu-i studentă la acea vreme). Soțul ei s-a îmbolnăvit grav, mama ei era bolnavă, fiica era tocmai în perioada unei explozii de energie, iar ea era singura ce ținea toate hățurile (puteai să spui că se află într-o căruță condusă de niște cai nărăvași).

Atunci îmi aduc aminte că ea pur și simplu compunea spre a-i fi achiziționate piesele, pentru că avea nevoie de bani. Ca să îi poată fi achiziționate și cântate lucrările (și erau, pentru că era o compozitoare bună), era necesar ca cineva să scrie știmele – știme multe, sute de pagini – așa că avea nevoie de ajutorul meu, și eu o făceam cu o mare plăcere.

Îmi aduc aminte cum îi atrăgeam atenția spunând „nu se poate.. aici instrumentul ăsta nu poate cânta atât de multe note” și corecta imediat. Am învățat, scriind lucrări pentru orchestră, că trebuie cumva să și simți. Nu poți utiliza întotdeauna densitatea maximă, trebuie să aerisești partiturile.. apropo de proporții și de arhitectură. Când simți aceste lucruri din interior, instinctiv, există reacții naturale – un instrument mai are nevoie să și respire, iar prin absență reușește să-și pregătească o revenire care împrospătează atmosfera, culoarea orchestrală.

În felul acesta, ajutând-o pe ea, m-am ajutat pe mine. Aș putea să spun că era, totuși, un ajutor supradimensional. Rămâneam câteodată nopțile la ea, plecam acasă pe bicicletă la 3 sau 4 dimineața; ea gătea foarte bine, așa că lucram ore în șir, ca să ieșim la liman.

Perioadele se desfășurau, totuși, în valuri… nu era tot timpul așa. Eu, cumva, am devenit în acest fel ucenic. Ucenicia am făcut-o cu atâta plăcere. Nu era nevoie ca ea să mă întrebe nimic, sau să mă cheme, eu doar apăream.

Câțiva ani mai târziu, l-am cunoscut pe Thomas. A fost foarte fascinat de personalitatea ei. De dragul lui Myriam și al muzicii ei a venit la București, a învățat limba română, ulterior a și scris despre ea. Atunci ea ne-a declarat că are 3 copii: fiica ei, eu, și Thomas.

Oana Zamfir: Așadar, de-a lungul timpului i-ați fost discipol, ucenic, iar mai târziu i-ați fost prieten.

Violeta Dinescu: Da, da. Da! În timpul în care eram student și am locuit în România, bineînțeles că îi spuneam „dumneavoastră”. V-am povestit.. am primit de la Zürich (printr-o minune, pentru că eu nu m-am înscris niciunde) o veste: că vor să facă un portret cu mine. În acel moment, mi-a venit imediat ideea „Nu doar cu mine… ci și cu profesoara mea”.

Acesta a fost un moment extraordinar pentru Myriam, a fost invitată în Elveția. S-a făcut o înregistrare radio, au venit și muzicieni din România, dar și din Elveția, a fost extraordinar. Ea a fost cea care mi-a spus, atunci,  „Hai, dragă, trebuie să participi”.

Mi-a fost foarte greu la început, fiind neobișnuită cu acest fel de activități. Momentul a marcat începutul unei prietenii foarte strânse. În urma acestuia am ținut legătura continuu, până la sfârșit.

Oana Zamfir: V-ați implicat foarte mult în păstrarea, conservarea documentelor și a creației compozitoarei – motiv pentru care ați contribuit substanțial la arhiva Myriam Marbe (din Bremen).

Violeta Dinescu: Tocmai acum suntem gata, am lucrat intens la cartea Myriam Marbe, putem să v-o și arătăm. Conține lista completă a creației (pe care am reușit, după multă vreme, s-o completăm). Și nu doar asta. Am făcut un simpozion întreg despre Myriam, iar activitatea în acest sens, începând cu ’96, s-a intensificat.

Oana Zamfir: Mi-ați vorbit, în trecut, despre Ritual pentru setea pământului. Ne puteți povesti despre caracterul ritualic în creația lui Myriam Marbe? Caracterul acesta specific creației sale, de descântec, prezent nu doar în lucrarea anterior menționată, ci și în general, în stilul componistic.

Violeta Dinescu: Aspectul acesta al incantației e prezent în foarte multe lucrări, e cumva un fel de gest elementar. În Ritual pentru setea pământului, trebuie să recunoaștem, există și un mare curaj, acela de a scrie lucrarea când deja există un ritual atât de vestit, cum e Le Sacre du printemps.

Ea, însă, nu era deloc persoana care să încerce (printr-o manieră diferită de cea muzicală) să câștige aprecierea. N-am vorbit cu ea niciodată pe tema aceasta, și ideea mi-a venit foarte târziu.

Să spui Ritual pentru setea pământului, când există, imediat, asocierea involuntară la Stravinski (corespondența e clară) reprezenta, la fel, o trimitere la ideea de a izbucni ceva. În cazul lui Stravinski, o izbucnire a primăverii, iar în cazul ei, o izbucnire a ploii.

Până acum nimeni nu a menționat această corespondență, dar este de menționat.

Cu atât mai mult se remarcă faptul că, deși limbajul lui Myriam are o corespondență cu limbajul lui Stravinski (chiar dacă la un nivel foarte adânc), el totuși prezintă o construcție cu totul și cu totul personală, iar acest lucru este extraordinar de important.

Mi-aduc aminte, chiar ea insăși a scris la un moment dat un articol cu titlul „Bagheta magică a compozitorului”. Ea posedă această baghetă magică, trezește niște forțe.

Asta e ce face în Ritual pentru setea pământului, reușește să trezească forțe – acesta reprezintă gestul ritualic. Dacă ne întrebăm ce înseamnă acest gest ritualic, cum putem să îl exprimăm în cuvinte mai bine, el este de fapt un fel de… repetare, intensificare a unui gest elementar. Repetiția nu trebuie confundată cu efectul de minimal music, nu este vorba despre direcția aceasta. Este vorba, însă, despre o insistare, intensificare a unui gest elementar. Asta face ea în această partitură extraordinară, care are foarte multe pagini, conturând o dramaturgie complexă.

Pentru mine, ce reușește ea e să inducă un spectacol, un spectacol complex, ce implică natura (forțele naturale), elementele muzicale, dar și elemente ce țin de tradiție. Este de o complexitate cosmică, pot să spun, în care coexistă elementele arhaice, cu gesturi de o mare intensitate a prezentului. În acest fel, simți contactul dintre lumi diferite, contact între timpuri diferite, între zone diferite de existență care, atunci când sunt accesate cu bagheta magică, fac imposibilul să devină posibil.

Oana Zamfir: Ați asociat, și în celelalte lucrări, prezența textelor arhaice, prezența elementelor ce țin de folclor, cu acest stil componistic de care românii, de fapt, nu se pot lipsi. Ce ne puteți povesti despre acest aspect – ca direcție stilistică?

Violeta Dinescu: Așa e. Ceea ce este, în mod special, de remarcat la muzica lui Marbe, este că ea lucrează cu anumite note, în general. Pentru ea, o singură notă poate să fie un Univers. Dacă e ceva ce-am învățat.. asta am învățat de la ea! Un sunet sau o textură, poate fi adusă la viață fie treptat, fie cu o mare forță, dar aducerea la viață treptată este conturată precum un ciclu de existență: îi trebuie timp. Unei structuri sonore îi trebuie timp să ia ființă, să ajungă la împlinire, iar apoi îi trebuie timp să dispară. Această elasticizare a timpului reprezintă, prin felul în care lucrezi, o modalitate prin care poți să îl suspenzi.

Aspect pe care îl găsești la Marbe, în absolut toate lucrările ei., este reprezentat de această șiință, perspicacitate de a lucra cu surse sonore ca și cum ar fi vieți omenești (vieți, aievea). Asta este, bineînțeles, ceva ce o leagă de muzica tradițională, pentru că muzica facută de românașul care cântă la oi, sau își cântă tristețile, așteptările – toate acestea sunt de fapt necesități. Ele nu au fost făcute pentru a întreține pe nimeni, ele sunt făcute ca să dai drumul la suflet, să exiști.

Îmi aduc aminte de un text.. Setea și foamea de Eugen Ionescu (eu am făcut operă pe textul acesta). La un moment dat Hans cântă în disperare „Cine mă poate ajuta să uit că exist?” Vă dați seama, ce puternic? Românul…asta cântă, de fapt. Și uită, și nu-i pasă, cine / ce zice… el cântă, ca să poată să existe, să reziste.

Oana Zamfir: Există, într-adevăr, la nivel conștient și subconștient în creația tuturor compozitorilor români, prezente aceste trăsături.

Violeta Dinescu: Exact! Și ce interesant este că fiecare găsește altă soluție pentru a le exprima.

Oana Zamfir: Poate chiar fără să intenționeze. Poate se întâmplă tocmai așa cum ne povesteați despre creațiile dumneavoastră, în care alți compozitori au remarcat ceva românesc. Elemente la care nu v-ați fi gândit, pe care nu v-ați fi propus să le utilizați.

Violeta Dinescu: Nici acum! Eu știu bine, m-am relaxat pe tema asta. Știu bine că orice aș face, tot pătrunde ceva.. M-am relaxat și chiar mă bucur, a devenit un fel de semnătură. Să nu uităm că, mai ales în secolul XX, se aștepta de la fiecare compozitor o exprimare diferită în fiecare piesă. Se aștepta, de la tine, ca fiecare lucrare să utilizeze alte metode de compoziție, să sune altfel, să spargi granițele într-un fel sau altul. Și diagnoza asta, că poate fi recunoscut imediat ceva – era o caracteristică negativă.

Mie mi s-a spus adesea, “Știu că asta tu ești! E muzica ta!”. Nu mă deranjează câtuși de puțin, cu toate că intenția mea nu este să fiu manieristă. De exemplu, când am făcut piesele pentru vioară..ai văzut, am scris foarte multe. Fiecare lucrare are un motiv pentru care a fost scrisă. Fără să vreau – pentru că dacă îți impui ceva în viață, câteodată nu reușești…dacă nu-ți impui, uneori reușești mai bine – nu mi-am impus ca pentru fiecare piesă să găsesc altă scriitură, dar, spre marea mea uimire, uitându-mă în urmă, mi-am dat seama că m-am exprimat tot timpul altfel, din punct de vedere grafic. Există, totuși, un numitor comun. Vrei-nu-vrei…muzica sună într-un anume fel, și cine este familiarizat cu stilul meu, recunoaște acel ceva. Pe mine, acest lucru nu mă deranjează.

Un alt compozitor pe care imediat îl simți, după două acorduri… Messiaen. Nu ai cum să nu îl recunoști pe Messiaen, și totuși fiecare piesă e altceva.

Oana Zamfir: Ne-ați povestit că această atmosferă pe care o putem remarca în lucrările compozitoarei Myriam Marbe – poate fi percepută nu doar auditiv, ci și vizual (prin intermediul grafiei muzicale).

Violeta Dinescu: Da! Marbe inițiază, în Ritual pentru setea pământului spre exemplu, o scriitură care prezintă o mare deschidere. Astfel, în același timp este și precisă (utilizând elemente care oferă stabilitate, care nu reapar sub o altă formă), dar, pe de altă parte, există și elasticitate în această precizie. Toate acestea presupun, de fapt, o reacție spontană care trebuie să existe și în momentul creației, dar și în momentul interpretării. Lucrează cu o varietate de simboluri, realizând această deschidere în ceea ce privește notația – care în creația ei, în final, nu este o convenție.

Notația muzicală este, în general, o convenție. Aceasta nu a ajuns, însă, la o formă perfectă de cristalizare. Oricât de precisă ar fi o notație, ea totuși nu reușește să ilustreze tot ceea ce trebuie (ce își dorește autorul) pentru ca lucrarea să fie interpretată într-un anume fel. Astfel, prin eliberarea notației de forma aceasta de precizie, Marbe oferă o invitație la creație personală, transmițând sentimentul că muzica este aievea, născută în momentul acela.

Oana Zamfir: Se poate observa, în acest sens, și un cumul realizat în anumite momente ale lucrărilor, nu neapărat prin intermediul dinamicii, ci și prin felul în care compozitoare adaugă, treptat, voci / instrumente.

Violeta Dinescu: Da! Exact! Ea lucrează cu mai mulți parametri, elementul acesta de complexitate fiind evidențiat. Culoare, registru… controlează până într-un anume punct, în același timp, mai multe tipuri de expresie. Prin intermediul acestor elemente, crează ideea unei muzici-teatru, ce implică și natura, și pictura, și…tot.

Se poate analiza partitura lucrării Ritual pentru setea pământului, urmărind, să zicem, câteva simboluri, structuri geometrice, culori, prin care observi un anumit tip de sunet-model. Îți iei drept reper o structură muzicală, pe care o poți observa pe parcursul tuturor celor 50 de pagini, remarcând că aceeși structură apare deseori regăsită. De fiecare dată când o regăsești, însă, ea este prezentă în alt context. De fiecare dată, are o altfel de funcție.

Poți urmări, în felul acesta, diferite structuri: să zicem că te-ai orientat luând drept reper un pătrat. Apoi un dreptunghi, apoi un cerc…după un oval. După, ai urmărit contururi elastice. Îți iei, ca idee, aceste cinci tipuri de structură pe care le urmărești în toate paginile. Și observi de fiecare dată o nouă constelație, de fiecare dată recunoști sursa sonoră, însă, de fiecare dată există o altă realizare a acesteia.

Și aceasta reprezintă o modalitate de a înțelege elementul de ritual, pentru că ritualul este o formă de dramaturgie, care se repetă la infinit (sau e repetabilă – la infinit), dar fiecare repetiție are o altă energie. Este, cumva, o formă de spirală, iar spirala duce spre infinit.

Oana Zamfir: Suntem recunoscători pentru informațiile pe care ați avut bunăvoința de a le dezvălui cititorilor! Vă mulțumim, și sperăm ca interviul nostru să fi trezit curiozitatea publicului în privința unei cercetări amănunțite a acestui subiect.

Oana Zamfir, Master anul II, Muzicologie