George Coman: Sunteți unul dintre cei mai apreciați și stimați soliști români cu o carieră uluitoare atât în țară, cât și peste hotare. Totodată sunteți printre puținii cântăreți români care au abordat titluri aparținând lui Richard Wagner, un compozitor greu de interpretat datorită cerințelor solicitante adresate soliștilor. Aș dori să vă întreb când a apărut dragostea pentru muzica lui R. Wagner, iar ulterior dorința de a vă îndrepta atenția spre rolurile eroice ale compozitorului și de ce?

Marius Vlad Budoiu: Atunci când te apropii de un anumit repertoriu, aș spune că este o vocație în interiorul vocației noastre, din punct de vedere al cântului. Unii ar denumi-o „specializare”, însă cred că este mai mult decât atât, pentru că atunci când intri în repertoriul wagnerian și nu cunoști foarte bine limba și cultura respectivă, te vei lupta încontinuu cu un handicap, care chiar dacă ai ajuns la un anumit nivel de performanță, te va trage mereu înapoi. Am avut norocul să fac școala în limba germană, deși la noi în familie nimeni nu vorbea această limbă. Acolo totul se făcea în limba germană și chiar dacă la început, ca orice copil fiind, mai strâmbam din nas pentru că atunci nu era ceva ce să îmi placă în mod special. Pe parcusul timpului, făcând constant și auzind mereu în stânga și în dreapta limba germană, vrei, nu vrei se prinde. Este vorba despre un creier de copil care este mult mai ușor de imprimat decât unul de adult, acesta fiind și motivul pentru care este recomandat ca limbile străine să fie învățate în copilărie. Nu este vorba doar de a ști și a vorbi o limbă străină. Se spune că „Câte limbi cunoști, de-atâtea ori ești om!” deoarece îți imprimă și o altă psihologie limba respectivă.

Limba germană are o altă structură, atât din punct de vedere al topicii, cât și al întregii gândiri. În cadrul liceului am învățat istoria germană, a literaturii germane, mergând spre filozofie, cu reprezentații de seamă, pe scurt am avut parte de o educație riguroasă. Obișnuinta de a gândi în limba germană, cred că a fost avantajul meu faâă de alții, dar și primul pas pe care l-am făcut, fără să știu la vremea aceea, înspre Wagner.

Încă de la vârsta de 6 ani îmi doaream să fiu tenor solist pe scena operei. Pot spune că am fost norocos, deoarece mi-am găsit devreme vocația, canalizându-mi toată energia în direcția aceasta. Pe când eram în liceu, am auzit la radio transmițându-se fragmente din Olandezul zburător, iar pentru că deja în acea vreme, deja începusem să folosesc casetofonul tatălui meu, am imprimat întâmplător acea emisiune. Nu îmi pot aminti de câte zeci de ori am ascultat acea înregistrare, eram fascinat de ceea ce auzeam acolo. Deși știam destul de multe despre muzică, despre operă, în momentul în care am dat peste această muzică a lui Wagner, pentru mine a fost ca și cum am dat de un aer curat, care îmi umplea plămânii. Atunci a fost momentul când pentru prima dată m-am gândit că aș vrea să cânt o asemenea muzică, chiar dacă la vârsta respective nu aveam nici pe departe niște repere clare asupra acestei meserii, erau niște vise.

La 27 de ani, am făcut o incursiune „sinucigașă”, susținând, aici la Academia de Muzică, un recital alături de George Petean, care îmi era student la acea vreme. În partea întâi el a cântat lieduri de Mahler, iar eu arii din operele lui Wagner, iar în cea de-a doua parte am interpretat actul III din Tristan și Isolda, unde eu eram Tristan , iar George era Kurwenal. Motivul pentru care a fost o experiență „sinucigașă” este acela că actul III pentru tenor durează 51 de minute aproape fără nicio pauză! Bineînțeles că a fost dincolo de ceea puteam face bine la ora respective, dar a fost o primă încercare care nu mi-a lăsat un gust amar și care m-a făcut să realizez că trebuie să mai aștept. Ulterior, am debutat pe scena Operei Naționale Române din Cluj-Napoca în rolul lui Erik din opera Olandezul zburător, aceasta fiind prima mea intrare în acest repertoriu. Au urmat debuturile în Lohengrin, respectiv în Tannhäuser, iar între timp am făcut rolul lui Froh din opera Aurul Rinului pe care l-am interpretat pe scena teatrului La Scala din Milano, la Berlin și la Londra. Cu toate că acest rol este de dimensiuni mult mai mici decât cele cu care eram obișnuit să cânt, mi-a deschis mai multe porți, oferindu-mi colaborări frumoase cu Daniel Barenboim.

Mergând mai departe, următorul rol pe listă era Tristan. Aici deja vorbim de o extremă, deoarece este un rol în care cânți și ai senzația că nu se mai termină. Nu cred că există rol mai lung sau mai greu decât acesta. Am studiat acest rolul lui Tristan timp de doi ani, după care a urmat să îl interpretez pe scena operei din Atena.

Tenorul Marius Vlad Budoiu

G. C.: Printre rolurile wagneriene interpretate se numără Lohengrin, Tannhäuser, Erik din opera Olandezul zburător și Tristan din opera Tristan și Isolda. Ați putea vă rog să-mi spuneți care dintre aceste roluri a impus cele mai multe dificultăți și obstacole?

M. V. B.: Fiecare rol a venit în momente diferite și aș zice că de fiecare dată când mă loveam de un nou rol wagnerian apăreau noi încercări. Erik este un rol puțin mai scurt, mai înalt, iar provocarea este diferită prin însuși caracterul său liric. În ceea ce privește celelalte roluri, Lohengrin este deja un rol lung. Ce înseamnă un rol lung? Vă voi explica din două perspective diferite. Rolurile de tenor, în general cele principale, dacă pui cap la cap toate frazele din care sunt alcătuite, fără pauze, nu sunt atât de lungi. De exemplu, un rol pe care cred că toată lumea îl cunoaște este cel al Ducelui di Mantova din opera Rigoletto unde, punând cap la cap toate frazele, însumează mai puțin de jumătate de oră, aproximativ 25-30 de minute. În cazul rolurilor care sunt ceva mai lungi, precum Radames din opera Aida, discutăm deja despre o oră, ca lungime. Până și Nemorino din Elixirul dragostei, depășește 45-50 de minute. În cazul lui Lohengrin, dacă vreau să trec rolul integral, acest process însumează o oră și jumătate! Vorbim despre o cu totul altă durată. Tristan durează peste două ore! Rolul lui Tannhäuser însumează circa o oră jumătate. Tocmai de aceea fiecare rol a venit cu provocările sale. Voi face o comparație, ca să fie clar și pentru cei dinafara domeniului, cu atletismul, cu alergările. Rolurile scurte sunt ca și alergările de 100-200 de metri, unde ceea ce contează este viteza, precum și alte calități. Pe măsură ce mergem mai departe, la o milă, la două mile, la un semimaraton sau chiar un întreg maraton cerințele sunt altele de la organism, de la musculatură și de la antrenament. Un cântăreț care este antrenat pentru 100 de metri nu va rezista unui maraton, iar un cântăreț pregătit pentru maraton nu va avea cum să câștige la 100 de metri. Prin urmare, solicitarea este total diferită. Eram în Australia, la Melbourne, iar acolo într-un interviu am făcut aceeași comparație. Când am revenit la repetiție un coleg mi-a semnalat: ,,Să știi că ai greșit! Ceea ce faci tu este un maraton cu un frigider în spate!”. Ceea ce vreau să subliniez este că rolul nu este doar foarte lung, ci și înfiorător de greu din toate punctele de vedere. Când vine vorba despre provocări de acest gen, cred că antrenamentul contează într-o proporție foarte mare. Depinde bineînțeles și de cum te antrenezi, pentru că dacă tu lucrezi pentru a ridica 200 de kg în competiție vei putea ridica 150-180 de kg. Pentru mine, fiecare rol a fost cumva precedat de un antrenament foarte puternic. Ceea ce urmează să spun este un lucru absolut personal și anume că mie îmi place să studiez. Asta le spun și studenților, că atunci când îți place să muncești, să te antrenezi și să te lupți cu limitele tale, abia după vor veni și satisfacțiile, pentru că tocmai acest timp de antrenament m-a adus în zona în care am putut face ce alții nu au reușit. Dacă m-aș fi limitat la un antrenament care se plia strict pe repertoriul în care eram la ora respectivă, niciodată nu aș fi mers înainte. Din fericire până la ora actuală, niciodată nu am fost în situația de a termina un rol obosit. Indiferent de cât de lung a fost, am terminat rolul cu bine, perfect în formă și fără a simți oboseală vocală, chiar dacă a doua zi am constatat că a fost un efort, pentru că orice astfel de solicitare te taxează. Toate acestea eu le consider ca fiind meritul antrenamentului, care pentru mine înseamnă de la 2 ore în sus pe zi (vocalize, studiu pe fraze ș.a.). În rest, fiecare trebuie să ne menținem într-un anume tonus muscular, prin gimnastică sau alte exerciții.

G. C.: În anul 2011 ați interpretat cu mare succes rolul principal în opera Lohengrin în premiera ce a a avut loc pe scena Operei Naționale din București, urmând să reveniți în acest rol pe aceeași scenă în luna februarie a anului 2022. Prin ce se deosebește rolul cavalerului Lohengrin de celelalte roluri wagneriene interpretate?

M. V. B.: Într-o vreme, dacă cineva m-ar fi întrebat care este rolul meu preferat, i-aș fi spus că este Lohengrin. Am trecut prin multe roluri, iar unele dintre acestea mi-au fost mai apropiate. Aș putea spune că într-o vreme aproape mă indentificam cu rolul respectiv, astfel eram familiarizat cu rolul lui Don Jose din Carmen, m-am indentificat cu Otello, care și acum aș spune că e cam pe primul loc în ceea ce privește preferințele mele, dar Lohegrin este ca „un vis” al oricărui tenor care are măcar câteva cunoștințe despre ceea ce se întâmplă în lumea lui Wagner. Din punct de vedere al personajului, este cel mai frumos pe care mi-l pot imagina, este curat, spiritual înălțător, plin de iubire, lumină și de tot ceea ce poate fi mai pozitiv, iar momentul în care te apropii de el, te încarcă cu energie pozitivă. Din punct de vedere vocal, pentru un interpret wagnerian nu este un capăt de drum, ci mai degrabă este „perioada ideală” pentru că poți arăta tot ceea ce ai mai bun, de la fraze frumoase, lirice și până la exploziile vocale massive, în care demonstrezi cât poți. Îmi face o plăcere extraordinară să cânt rolul respectiv. Prima mea întâlnire cu el a avut loc în anul 2011 dacă nu mă înșel și, după cum ați spus, încă de la început mi-a oferit satisfacții extraordinare. Trebuie să fac o paranteză: pentru noi, cântăreții, satisfacțiile nu sunt cele la care v-ați aștepta dvs. sau cititorii, ci sunt cu totul altele. La început, când te apropii de această meserie zici „Ce frumos! Și vreau să ajung pe scenă și să primesc aplauze etc.”. Pe măsură ce avansezi, aplauzele reprezintă un procent destul de mic din ceea ce noi numim „satisfacție”, pentru că miile de ore de pregătire pe care noi le investim într-un asemenea rol nu pot fi compensate cu cele două minute de aplauze pe care noi le primim după un spectacol. Ca urmare, trebuie să îți găsești satisfacția pe de-o parte în munca propriu-zisă, în ideea de a te autodepăși permanent, iar pe de altă arte momentul în care ești pe scenă într-un rol ca și Lohengrin, dăruirea pe care noi o investim ca artiști este o răsplată în sine. Nicolae Steinhardt spunea „dăruind vei dobândi”. Senzația este asemănătoare deoarece, cu cât dau mai mult, cu atât mai multe șanse am. Nu se întâmplă mereu, dar de cele mai multe ori am nenumărate ocazii să primesc înzecit din partea publicului. Este un schimb de energie. În momentul în care te consideri „artist” înseamnă că ai ceva de spus, de oferit, că ai ceva în plus pe care să îl oferi. Plusul acela îl poți scoate afară din tine fie prin pictură, sculptură, dans, în cazul nostru prin cântec și prin tot ceea ce facem pe scenă. Astfel, când reușești să faci acest lucru, este o satisfacție în sine, iar faptul că asta se confirmă prin aplauze este extraordinar. Când aplauzele nu vin, doare, dar dincolo de asta rămâne această satisfacție de a fi pe scenă și de a dărui. Reîntorcându-ne, Lohengrin îți oferă ocazia să dăruiești foarte mult, aș spune că este un rol generos din acest punct de vedere, al acestei satisfacții de a putea să te investești în acest personaj și să dăruiești din tine către public, către toți cei care sunt dispuși să primească.

Marius Vlad Budoiu (Lohengrin) şi Helena Dix (Elsa), Opera din Melbourne, Australia, Foto: Robin J. Halls

G. C.: În procesul de pregătire al rolului Lohengrin, v-ați raportat la alți mari interpreți wagnerieni care au interpretat acest rol? Și dacă da, în ce a constat inspirația și aportul pe care acești cântăreți le-au adus asupra propriei dvs. interpretări?

M. V. B.: Aici vorbim despre un sistem. În ceea ce ne privește pe noi, pe soliștii vocali, abordarea unui repertoriu are ca etapă în sine căutarea și ascultarea altor interpretări care să îți formeze un bagaj de informații pe care tu după aceea să îl transformi, să ți-l însușești și să-l aplici în lucrarea respectivă. Rareori am întânit cântăreți buni care să îmi spună că ei nu ascultă pe nimeni. Marea majoritate a cântăreților se inspiră. Roata a fost deja inventată. Toată matematica de la Pitagora și Euclid pe care am moștenit-o, nu trebuie să o reinventăm. Noi trebuie să o folosim și să mergem mai departe. Același principiu se aplică și în cazul nostru. Nu putem inventa acum un stil nou wagnerian, pentru că a fost deja inventat. Însă, putem să îl învățăm de la înaintașii noștri prin tot ceea ce avem noi ca mărturie acustică și mai nou video pentru ca să ajungem pe strada corectă, evitând astfel să cânt Wagner precum cânt Puccini. Etapa de ascultare, respective vizionare reprezintă un stadiu de informare. Noi ne formăm un bagaj enorm prin informare Există, de exemplu, și la Academia de Muzică, cursuri de audiții comparate în care se iau mai multe interpretări ale aceleiași lucrări, ale unor artiști care au fost confirmați, imprimări pe care le putem diseca din punct de vedere muzical, dar când vine vorba de cântăreți, diseci și din punct de vedere vocal, coloristic etc. Aspectele pe care noi le urmărim când căutăm informarea de care v-am spus sunt numeroase. Fiecare dintre noi când ascultăm foarte multe voci, pe parcursul a mii de ore de audiție care ne îmbogățesc, în momentul respective găsim o afinitate față de o anumită sonoritate, față de o anumită voce, față de un anumit interpret pe care îl voi asculta mai mult. Când e vorba de Wagner, ne putem referi la cântăreți ca Jess Thomas și Sandor Konya care mi-au plăcut foarte mult în Lohengrin, Nicolai Gedda, Wolfgang Windgassen, Placido Domingo și mulți alții. În general îi încurajez pe studenți ca numărul de interpretări pe care să le consulte când abordează un repertoriu să înceapă de la 20. De la 20 de variante în sus putem să discernem și să alegem.

Ca o concluzie, avem nevoie de modele, de variante pe care să le considerăm ideale și de care să ne apropiem. Și cred că cel mai aproape de noi, pe care cred că îl știm cu toții, este Jonas Kaufmann, un interpret pe care iubesc și îl consider cel mai bun la ora actuală, în repertoriul de tenor wagnerian.

Marius Vlad Budoiu (Lohengrin) şi Helena Dix (Elsa), Opera din Melbourne, Australia, Foto: Robin J. Halls

G. C.: Pe parcursul studiului și pregătirii acestui rol, ați putea să îmi spuneți care au fost dificultățile pe care le-ați întâmpinat din punct de vedere al vocalității, al tehnicii vocale, al dramaturgiei, al șlefuirii profilului cavalerului Graalului? Cum ați reușit să rezolvați aceste aspecte și în ce a constat soluționarea lor?

M. V. B.:  Legându-ne de întrebarea dinainte putem cumva să mergem înainte. Aș putea spune că am „fura”t foarte mult. În meseria noastră furtul este legal, ceea ce se traduce prin faptul că eu fur soluții interpretative, vocale, stilistice, din toate punctele de vedere fur de la cei de dinaintea mea și învăț. Eu denumesc asta „furt” pentru că noi lucrăm foarte mult prin imitație. Indiferent de cât imităm, fiecare are propria sa voce, iar în momentul în care abordez un rol ca Lohengrin, nu mă apuc să inventez ceva, dar totul va fi trecut prin prisma personalității și a posibilităților mele vocale. Nu este vorba de o scurtătură, ci despre a avea informații. Pentru mine, acest lucru înseamnă să urmăresc anumiți interpreți, să văd cum procedează și să preiau de la ei. Este ca un puzzle, de la cineva iau vocalitatea, de altcineva iau o anumită frază sau o respirație care mi se potrivește și mie ș.a.m.d. Orice rol, în principiu, are toate aceste fațete de care ați spus, alături de partea spirituală, de partea emoțională a rolului, partea tehnică, din punct de vedere vocal, dificultăți etc. Fiecare dintre aceste aspect se cere rezolvat separat. Imaginați-vă că lucrăm pe straturi, asemenea unui doboș, iar partea poetico-spirituală este ultima, cea de deasupra, ca și glauzura, de cele mai multe ori nevăzându-se ce este dedesubt. Când tai așa acest tort, începi să vezi toate straturile. Stratul cel mai de jos este cel vocal, unde pur și simplu trebuie să cânți toate notele, lucru care ține de antrenament și de lupta personală cu propriile tale limite.

Mergând mai departe, ajungem la partea de frazare și de muzicalitate. Aici se vede cultura muzicală a unui cântăreț, căci, dacă nu ai ascultat în viața ta decât de trei ori la operă Olandezul zburător într-o distribuție slabă, când te vei îndrepta spre Lohengrin nu vei avea habar ce presupune acest spectacol din punct de vedere stilistic, muzical. Este vorba despre un anumit tip de frazare, de articulație care se construiește în timp, și care necesită mii de ore de ascultat, pentru că sunt foarte multe lucruri care nu se pot explica. Când lucrezi cu un student, abordând un anumit gen de repertoriu, într-un anumit stil, îi poți explica până la un punct, dincolo de care unii ar spune că e talent. Într-adevăr, depinde foarte mult și de talent, dar contează enorm ce ai înmagazinat ca informație și câte mii de ore de ascultare ai în spate. Tocmai de aceea îi încurajez pe studenți și când sunt la volan, și când mănâncă, să lase să meargă undeva în fundal, muzica din zona care îi interesează. Se formează un anumit gen de gust care după aceea te îndrumă, te conduce înspre o soluție corectă. Nu mi s-a întâmplat, cu excepția poate a începutului carierei, când mă întâlneam cu câte un dirijor, să am senzația că aș putea să schimb ceva în ceea privește modul de abordare sau frazare. Pe măsură ce am evoluat, acumulând din ce în ce mai multe lucruri, nu mi se mai întâmplă să mă întânesc cu un dirijor și să observ că nu îi place frazarea și articulația mea. Astfel, avem de discutat la un strat imediat superior. În momentul în care am depășit partea de tehnică vocală, de stilistică și frazare, de acolo începem să avem opțiuni! Wagner, în general, cam scrie ce tempo-uri, ce nuanțe dorește și le găsim în partitură, iar în momentul în care le respectăm suntem foarte aproape deja de ceea ce se cheamă „interpretare decentă”. Dar de aici mai există câțiva pași. De la o interpretare decentă avem de ales, spre exemplu, în privința unei fraze, dacă să o lungesc sau nu, dacă să fac sau să nu fac rallentando, mă duc în nuanța de piano la nota respectivă sau mă duc în forte? De aici încep opțiunile, în funcție de cum cred eu că trebuie să meargă sensul frazei, sensul cuvântului, care iarăși este foarte important, în special la Wagner. De fapt, de foarte multe ori cuvântul îmi dă sensul frazei la Wagner, îmi oferă soluția, cheia ca să mă pot duce mai departe pe calea cea mai bună. De-abia de acolo putem începe să discutăm cu un dirijor.

Mergând și mai departe, cu un strat mai sus, unde dirijorul, regizorul și interpretul încep să se întâlnească la alt nivel, la care se discută deja despre o viziune de ansamblu asupra întregii lucrări, a contextul ei, despre rolul personajului, cine este acesta, care este motorul și drumul său spiritual de la începutul lucrării și până la capăt. Lucrul în detaliu, din acest punct de vedere este foarte important în construcția unui produs finit.

Marius Vlad Budoiu în rolul Lohengrin, la Opera din Melbourne, Foto: Robin J. Halls

G. C.: Din punct de vedere teatral, regizoral, în punerea la punct al rolului Lohengrin, dvs. ați avut avantajul de fi studiat regia, având cunoștințe acumulate în acest domeniu, înțelegând astfel ce dorește un regizor și care sunt intențiile sale.

M. V. B.: Da. Procesul de construcție al unui personaj, după cum ați spus, de la partea vocală și până la spiritualitatea sa este unul foarte complex. Vă dați seama că și la actori, cu fiecare poți sta de vorbă, explicându-ți cât de fascinant este personajul și cum se construiește. La noi, cântăreții se adaugă și partea vocală, nefiind deloc simplu sau ușor. Ceea ce noi trebuie să facem în momentul în care ieșim pe scenă cu produsul finit este să nu lăsăm publicul să vadă cât este de complicat. Noi trebuie să îi servim ceva frumos. Chiar dacă el este cât de cât avizat, știind că rolul este greu și că impune dificultăți din punct de vedere vocal, el trebuie să se bucure de perfomanța noastră, nu să observe că solistul abia poate face față rolului.

G. C.: Operele lui Richard Wagner sunt recunoscute pentru cerințele exigente în ceea ce presupune tipurile de voci pretabile acestui repertoriu (așa numitele voci eroice wagneriene), pregătirea vocală și necesitatea unui simț teatral experimentat. Ca o ultimă întrebare, care ar fi sfaturile, recomandările sau atenționările pe care le-ați putea oferi tinerilor interpreți care în viitor doresc să își îndrepte atenția spre repertoriul wagnerian?

M. V. B.: Hai să pornim de la ideea că există asemenea tineri, să pornim de la ideea că încă mai există tineri care își dau seama de frumusețea și de generozitatea acestui repertoriu care, după cum spuneam anterior, îți oferă posibilitatea să te desfășori așa cum nu o face nici Donizetti, nici Bellini, tocmai pentru că are o altfel de încărcătură. Sunt oameni care sunt croiți pentru acești compozitori, dar sunt și oameni care au nevoie de toate aceste ,,neguri” care vin dintr-o anume spiritualitate nordică germană. Am simțit întotdeauna că trebuie să merg mai departe, iar când am ajuns în această zonă am putut spune că sunt cu adevărat „acasă”. Aici, probabil că, după cum am spus la început, are o mare influență și educația mea din zona germană. Rolurile wagneriene în general, nu doar cele de tenor, sunt foarte solicitante din punct de vedere vocal. În primul rând, trebuie să poți cânta toate notele, să ajungi la sfârșitul spectacolului fără să simți că ai rămas fără voce, pentru că e posibil să ai de cântat și în următoarele zile. Ca atare, oricine se îndreaptă spre acest gen de repertoriu trebuie să își asume și un anumit tip de antrenament.

Deși este un repertoriu foarte ofertant, aș putea spune și foarte bine plătit, din cauză că sunt atât de puțini cântăreți care reușesc să reziste consumului acestuia. Trebuie să te gândești bine când faci această trecere, deoarece este necesar să ai o anumită construcție corporală care să reziste și răbdarea de a crește în acest repertoriu. Eu nu am putut intra în acest repertoriu wagnerian până la vârsta de 35 de ani, tocmai de aceea, așa cum spun mereu în canto că ,,răbdarea este lecția zero” se aplică și în cazul rolurilor wagneriene. Dacă vrei să faci acest pas, trebue să ai răbdare! Da! Sunt și anumite roluri în care poți să intri mai devreme, roluri care încă au influență din opera italiană precum Wolfram din opera Tannhäuser din repertoriul de bariton, care în lumea germanică este considerat rol de bariton italian și nu de heldenbariton sau rolul de tenor Walther din opera Die Meistersinger von Nuremberg, care este considerat mai mult rol de tenor italian precum și multe altele, inclusive la soprane și mezzoprane. Însă, acestea sunt excepții, pentru că Wagner, pe măsură ce a evoluat din punct de vedere componistic, și-a gândit un anumit tip de vocalitate, crescând un anumit gen de cântăreți care au declanșat o revoluție în ceea ce înseamnă vocalitatea în operă. Respectiva revoluție a creat o ramură separate în care dacă vrei să te integrezi, trebuie să satisfaci anumite cererințe legate de anduranță, de cantitatea vocală ș.a. Wagner nu este un compozitor pe care să îl poți aborda la începutul carierei. Pentru tinerii care se gândesc în perspectivă la Wagner, zic „Da, dar nu încă!”. La un moment dat când mă apropiam de repertoriul acesta, stăteam de vorbă cu tenorul Ionel Voineag, un mare tenor român, iar dumnealui mi-a spus, citez: „Marius, vezi că pentru voce Mozart este medicament și Wagner este otravă!”. Nu l-am putut contrazice pentru că așa este, iar cine rezistă inoculării treptate cu această otravă pentru ca încet-încet să poată să meargă mai departe, acela poate să facă în timp și o carieră ca interpret wagnerian.

Ce trebuie să facă o persoană care dorește să abordeze acest repertoriu este să asculte mult Wagner!! Dacă nu îți place, nu ai cum să intri în acest repertoriul wagnerian și este mai bine să rămâi la Donizetti, la Verdi, la Puccini. Pentru mine, sincer, este foarte greu să mă întorc la a asculta Donizetti. De la Wagner încolo mai degrabă mă duc la Arnold Schönberg, la Richard Strauss. Puccini este, să zicem, compozitorul la care mă pot întoarce ca o satisfacție deplină din punct de vedere al încărcăturii muzicale. Limbajul muzical a evoluat foarte mult, referindu-ne la operă, la Gluck și la cei dinaintea lui, însă ceea ce nu a evoluat este psihicul uman, atât al cântărețului, cât și al spectatorului. S-a dezvoltat modalitatea prin care se exprimă sentimentele de la Mozart la Wagner și până la Strauss sau Stravinski. Există anumite lucrări care sunt nemuritoare și care fac contactul direct cu psihicul omului. Aproape tot ce pentru mine înseamnă Mozart este superb și oricând îl pot asculta, precum și pe Haendel și pe Bach.

Marius Vlad Budoiu la Festivalul George Enescu, foto: Nicu Cherciu

Revenind la sfaturi, toți trebuie să trecem printr-o cultură clasică, o cultură de belcanto, pentru că toți vorbim despre interpreții vocali de operă, dar în ultimă instanță se vede cât de departe vrea fiecare să meargă. Sunt oameni care se opresc cu o bucurie împlinită într-un repertoriu de belcanto sau într-unul verdian, iar alții care, precum eu, care nu și-au găsit nicicum locul acolo. Astfel am mers mai departe și am început să respir alt aer când am dat de Wagner, Strauss, Mahler sau Stravinski. Tot ceea ce reprezintă spiritualitatea mea și-a găsit o provocare suficient de mare în acest gen de muzică încât mă simt satisfăcut când răspund acesteia. Deci, trebuie să îți găsești locul în funcție de posibilitățile tale vocale, dar și în funcție de spiritualitatea pe care o simți sau nu legată de o anumită muzică și respect față de repertoriul wagnerian.

George Coman, Master anul I, Muzicologie

Leave a Reply

Your email address will not be published.