Dan Alexandru Arhire este un muzician complex în contextul zilelor noastre, având un profil profesional atipic, prin dubla sa formare și activitate – muzicală și medicală. Cadru didactic la Universitatea Națională de Arte „George Enescu” din Iași și coordonator al specializării interpretare la chitară, se remarcă printr-un parcurs artistic precoce, confirmat prin numeroasele premii naționale, internaționale și printr-o activitate concertistică susținută. În paralel, profesează ca medic rezident la specializarea Radiologie-Imagistică Medicală, construind un traseu profesional cu multe provocări, dificultăți, dar și cu frumoase împliniri. 

Dan Arhire s-a remarcat încă din perioada studiilor preuniversitare, fiind premiat la olimpiade și concursuri de profil, iar mai târziu și-a consolidat evoluția prin studiile universitare și doctorale. Activitatea interpretativă include recitaluri, participări la festivaluri și realizarea unor înregistrări discografice, care reflectă interesul pentru dezvoltarea profesională constantă și diversificarea stilistică a repertoriului chitaristic.

Lect. univ. dr. Dan Alexandru Arhire este un muzician format în cadrul Universității Naționale de Arte „George Enescu” din Iași, unde a parcurs toate etapele de studiu – licență, master și doctorat – obținând în 2015 titlul de Doctor în muzică, summa cum laude, în urma unei teze dedicate creației lui Joaquín Rodrigo. Parcursul său formativ include și experiențe internaționale semnificative, precum studiile la Academia de Chitară din Koblenz sub îndrumarea lui Aniello Desiderio, alături de participarea la cursuri de măiestrie, unde a lucrat cu personalități importante din domeniul interpretativ al chitarei clasice în contemporaneitate.

Un moment definitoriu în evoluția sa instituțională a fost asumarea conducerii catedrei de chitară, în urmă cu aproximativ cinci ani, după tragica dispariție a domnului Daniel Dragomirescu, un respectat și apreciat profesor din cadrul comunității academice ieșene. Această tranziție a implicat continuitatea unei tradiții interpretative de performanță, responsabilitatea reorganizării și adaptării direcției didactice într-un context dificil.

Activitatea sa interpretativă este structurată în jurul repertoriului concertant și solistic, cu o predilecție evidentă pentru lucrările lui Rodrigo și din repertoriul chitaristic internațional. A interpretat Concierto de Aranjuez alături de Filarmonica „Moldova” din Iași,  cele din Botoșani, Ploiești, Oradea și în cadrul unor turnee regionale, colaborând cu dirijori precum Sabin Pautza și Liviu Condriuc. În paralel, a desfășurat o intensă activitate solistică, concretizată în peste 60 de recitaluri în diferite orașe din România, dar și în apariții internaționale, precum recitalul susținut în Buffalo (SUA). Discografia sa include albumele Siempre Tocando (2013) și A Veces Llorando (2026), iar activitatea editorială este reprezentată de publicarea volumului derivat din teza doctorală Ipostaze chitaristice în creația lui Joaquín Rodrigo.

Pe lângă cariera artistică și didactică, Dan Alexandru Arhire a avut și o implicare consistentă în zona organizatorică, fiind director artistic al IAȘI Guitar Festival în perioada 2009–2014, dar și coordonator al unor inițiative educaționale (printre care Studioul de Muzică al Aşezământului „Sf. Ierarh Leontie”, Rădăuţi). Particularitatea profilului său este completată de formarea medicală în cadrul Universității de Medicină și Farmacie „Grigore T. Popa” din Iași, urmată de stagiul de rezidențiat la specializarea Radiologie-Imagistică Medicală.

.

* * *

G.C. – Bună ziua! Vă mulțumesc pentru disponibilitatea dumneavoastră de a-mi acorda acest interviu, prin care publicul să aibă ocazia de a vă cunoaște mai bine.

Ați urmat un traseu academic complet în cadrul Universității Naționale de Arte „George Enescu” din Iași, finalizând studiile doctorale printr-o cercetare dedicată creației lui Joaquín Rodrigo. Ce v-a apropiat de universul artistic al acestui compozitor? În ce măsură v-a influențat evoluția interpretativă? 

D.A – Mulțumesc pentru invitație și pentru ocazia de a împărtăși câteva aspecte din parcursul meu profesional. Dacă ne referim la tema tezei de doctorat, Joaquín Rodrigo este, fără îndoială, una dintre figurile fundamentale ale repertoriului pentru chitară clasică. A fost un compozitor care a oferit instrumentului nostru câteva dintre cele mai importante lucrări concertante, în special concertele pentru chitară și orchestră.

Desigur, primul titlu care ne vine în minte este celebrul Concierto de Aranjuez, poate cea mai cunoscută lucrare asociată chitarei pe scena filarmonică. Însă creația sa dedicată acestui instrument este mult mai amplă. Pe lângă acest concert emblematic, Rodrigo a compus multe alte lucrări de referință: două concerte pentru chitară și orchestră, un concert pentru două chitare și orchestră, precum și unul pentru cvartet de chitare și orchestră. Toate se remarcă printr-o frumusețe aparte și printr-un lirism extraordinar, mai ales în părțile lente. La acestea se adaugă lucrările pentru chitară solo, precum Invocación y danza, Elogio de la guitarra și multe alte pagini de mare dificultate tehnică. Acestea au contribuit la extinderea posibilităților expresive și tehnice ale instrumentului, dar impresionează și prin consistența ideilor componistice.

Toate aceste aspecte m-au determinat să îmi îndrept atenția către universul muzical al lui Joaquín Rodrigo. Mai există însă un motiv, mai puțin cunoscut publicului larg. Casa de discuri Naxos a realizat o integrală a lucrărilor sale orchestrale și simfonice, care scoate la lumină numeroase creații valoroase, insuficient explorate. Înafară de lucrările pe care le-am menționat anterior, Rodrigo a scris și concerte pentru vioară, violoncel, pian, flaut, harpă, ansamblu de suflători și orchestră de coarde. Sunt lucrări de o extraordinară frumusețe, construite pe teme lirice, dar în același timp energice și vibrante, adânc impregnate de ethosul spaniol și de spiritul iberic care îi definește creația.

G.C. – În ce măsură v-a influențat acest compozitor evoluția interpretativă? 

D.A. – Influența se resimte în primul rând la nivel tehnic. Joaquín Rodrigo nu a fost chitarist de formație, ci pianist. Un aspect mai puțin cunoscut este faptul că și-a pierdut vederea la vârsta de trei ani și a compus toate lucrările folosind sistemul Braille. Ulterior, acestea erau transcrise cu ajutorul unor colaboratori sau studenți cu pregătire muzicală. Am văzut un documentar realizat la casa sa memorială, în care era surprins procesul de transcriere: pentru o singură măsură dintr-o lucrare avea nevoie de aproximativ patru-cinci minute. Dacă ne gândim la dimensiunea repertoriului său, putem înțelege mai bine amploarea acestui efort.

Faptul că era pianist l-a determinat să împingă tot mai departe limitele tehnice și expresive ale chitarei. În aproape fiecare lucrare există pasaje de o dificultate remarcabilă. În general, scriitura concepută de Rodrigo se adaptează foarte bine chitarei, însă există întotdeauna un procent de provocare care solicită creativitatea și resursele interpretului. Aș spune că, în majoritatea cazurilor, aproximativ 90% din textul muzical se așază firesc pe instrument, iar restul necesită soluții personale, imaginație și o tehnică foarte bine dezvoltată. De altfel, unele dintre primele sale lucrări au fost dedicate unor chitariști care nu dispuneau încă de nivelul tehnic necesar pentru a le interpreta, motiv pentru care au fost refuzate și au rămas mult timp uitate. Abia generațiile următoare de interpreți, beneficiind de o evoluție considerabilă a tehnicii instrumentale, au reușit să le readucă în atenția muzicienilor și a publicului în general. Chitara este un instrument care continuă să evolueze din punct de vedere tehnic, iar acest lucru a făcut posibilă valorificarea multor pagini puțin abordate din creația lui Rodrigo.

La rândul meu, studiul muzicii sale m-a obligat să îmi perfecționez constant tehnica pentru a aborda anumite pasaje deosebit de dificile. Dar influența sa nu se oprește aici. Din perspectivă interpretativă, este necesară și o apropiere de ethosul iberic, de universul sonor spaniol, puternic marcat de tradiția flamenco. Asemenea lui Bartók sau Enescu, care au integrat elemente folclorice în propriul limbaj componistic, Rodrigo a valorificat numeroase caracteristici ale folclorului spaniol și ale chitarei flamenco. Aceste elemente sunt transferate în repertoriul chitarei clasice și îl provoacă pe interpret să depășească tiparele cu care este obișnuit, atât din punct de vedere tehnic, cât și expresiv. Toate aceste aspecte au contribuit în mod direct la dezvoltarea mea ca interpret, determinându-mă să îmi extind perspectiva și să aprofundez noi dimensiuni ale instrumentului.

G.C. – Ați beneficiat de formare internațională la Koblenz și de întâlniri cu mari chitariști ai scenei contemporane. Ce considerați că ați asimilat esențial din aceste întâlniri?

D.A. – Au trecut mulți ani de atunci, dar sunt experiențe pe care nu ai cum să le uiți. Ca o coincidență frumoasă, chiar mâine (n.n.: interviul s-a desfășurat pe data de 13 mai 2026) câțiva dintre studenții noștri vor pleca la Koblenz, unde are loc unul dintre cele mai importante festivaluri de chitară clasică din Europa. Acolo se află și Academia unde am studiat, iar faptul că ei vor ajunge acum în același loc îmi oferă ocazia să creez, în mod simbolic, un arc peste timp. Vor avea șansa să trăiască atmosfera unui festival de mare anvergură și să intre în contact direct cu lumea internațională a chitarei.

În perioada petrecută acolo am cunoscut numeroși chitariști de prestigiu și am avut privilegiul de a studia cu Aniello Desiderio – una dintre marile personalități ale chitarei clasice contemporane –. Dincolo de acumulările tehnice, această experiență mi-a deschis noi orizonturi asupra interpretării. M-a ajutat să abordez cu mai multă siguranță repertoriul de virtuozitate și să descopăr nuanțe expresive pe care până atunci nu le percepusem. Dacă ar fi să dau un exemplu concret, aș vorbi despre sunet. La chitară, calitatea tonului este esențială și rezultă dintr-un echilibru foarte fin între contactul pielii, țesutului și al unghiei cu coarda. Noi știm, în linii mari, că sunetul trebuie să fie rotund, echilibrat și plăcut auzului, însă un maestru precum Aniello Desiderio reușea să identifice și să obțină nuanțe suplimentare, extrem de subtile. Mi-a arătat cum pot fi construite și controlate aceste diferențe de culoare sonoră, iar acest lucru a avut un impact important asupra evoluției mele ca interpret.

Totuși, aspectul care a rămas cel mai puternic în memoria mea este dimensiunea umană a acestei relații. Am avut bucuria să mă reîntâlnesc cu maestrul Desiderio și după acea perioadă, inclusiv în România, iar apropierea dintre noi s-a păstrat. Înainte de a începe cursurile la Academie, participam la festival și urmăream numeroase masterclass-uri susținute de chitariști consacrați ai momentului. În cazul lui Aniello Desiderio am descoperit o combinație rară: un artist excepțional pe scenă, un pedagog remarcabil și, în același timp, un om de o mare generozitate.

Nu a fost o întâmplare faptul că am ales să studiez cu el. A fost o decizie deliberată, tocmai pentru că am simțit această apropiere umană și disponibilitatea sa de a se implica în formarea studenților. În acel moment aveam nevoie și de încredere în propriile forțe, iar relația noastră a contribuit semnificativ la construirea acesteia. Există interpreți extraordinari care nu sunt neapărat și profesori foarte buni. După cum există muzicieni de mare valoare care pot fi prea exigenți, prea distanți sau, dimpotrivă, prea superficiali în relația pedagogică. Cred că una dintre cele mai importante lecții pe care le-am învățat la Koblenz a fost tocmai aceasta: excelența artistică devine cu adevărat valoroasă atunci când este însoțită de generozitate și de capacitatea de a-i inspira pe ceilalți.

G.C – Concierto de Aranjuez ocupă un loc central în activitatea dumneavoastră concertistică. Ne puteți descrie cum se transformă în timp raportarea dumneavoastră la această partitură și ce dimensiuni interpretative noi ați descoperit?

D.A. – În interpretare există întotdeauna o diferență între ceea ce construiești acasă, în studiul individual, și ceea ce se întâmplă efectiv pe scenă. În concert intervin foarte mulți factori care nu mai depind exclusiv de interpret: acustica sălii, modul în care este amplificată chitara, calitatea colaborării cu sunetistul, temperatura din sală, lumina sau chiar anumite detalii aparent minore care îți pot influența concentrarea. La toate acestea se adaugă relația cu orchestra și cu dirijorul, elemente esențiale într-o lucrare de asemenea amploare. Atunci când studiez acasă, încerc să îmi imaginez cât mai fidel contextul unui concert, însă realitatea scenei este întotdeauna diferită. De aceea, fiecare interpretare devine o experiență nouă, influențată de numeroși factori care se întâlnesc într-un anumit moment și într-un anumit loc.

În ceea ce privește evoluția raportării mele la Concierto de Aranjuez, cred că primul obiectiv este întotdeauna să realizez o interpretare solidă și coerentă, să duc lucrarea la bun sfârșit la cel mai înalt nivel posibil și să construiesc un dialog autentic cu orchestra. Acestea sunt fundamentele oricărei interpretări reușite și am încercat să le urmăresc de fiecare dată când am urcat pe scenă cu acest concert. Dincolo de aceste aspecte, atunci când toate condițiile se aliniază, apare posibilitatea de a pătrunde mai profund în universul expresiv al lucrării. Un interpret trebuie să se conecteze cu atmosfera muzicii, cu publicul și cu povestea care se află în spatele partiturii. Mă gândesc în special la celebra parte a doua, Adagio, despre care se spune că reflectă una dintre cele mai dureroase perioade din viața lui Joaquín Rodrigo. El și soția sa au trecut prin pierderea unui copil la naștere, într-un moment în care se confruntau și cu dificultăți materiale importante, locuind la Paris. Din această suferință profundă s-a născut una dintre cele mai emoționante teme din literatura concertantă pentru chitară.

În același timp, finalul concertului aduce o schimbare de perspectivă, o deschidere către lumină și speranță. Atunci când reușești să intri în această poveste și să o transmiți publicului, interpretarea dobândește o altă dimensiune și ajungi la esența muzicii. Poate tocmai de aceea relația mea cu această lucrare continuă să se transforme. De fiecare dată apar situații noi, contexte, idei, experiențe noi și, odată cu ele, alte posibilități de înțelegere și de exprimare a acestei muzici extraordinare.

G.C. – Ați răspuns unei părți din următoarea întrebare, care este legată de activitatea dumneavoastră solistică. Aceasta include peste 60 de recitaluri, dar și apariții în spații culturale diverse, inclusiv în Statele Unite. Cum s-a nuanțat în timp relația cu scena și cu publicul mi-ați răspuns deja. Dar, ce tip de emoție sau stare interioară vă însoțește atunci când pășiți pe scenă?

D.A. – Există, fără îndoială, un cumul de emoții. Am o dorință foarte puternică de a împărtăși publicului ceea ce am construit prin ani de muncă. Un interpret își dorește să aducă lucrarea în fața oamenilor și să o facă să devină vie, concretă, veridică. În același timp, există și un sentiment paradoxal: o parte din el ar vrea să evite acel moment, pentru că este ceva unic, personal și intes în fiecare urcare pe scenă. Și este un lucru firesc, pentru că atunci când este anunțat și trebuie să pășească pe scenă, conștientizează foarte puternic responsabilitatea pe care o are. Își dorește să înceapă, să depășească momentul tensiunii inițiale, iar apoi, pe măsură ce concertul avansează, lucrurile se așează firesc, intră în starea de dăruire a muzicii și în universul acelei lucrări. Nu aș spune că emoțiile sunt distructive, dar pentru mine, emoțiile rămân emoții, în sensul dorinței de a oferi tot ce am mai bun în mine ca muzician, ceea ce am învățat, acumulat, descoperit în mine însumi ca parte autentică în orice proces de dezvoltare profesională și umană. Încă de la începutul carierei am fost foarte exigent cu mine însumi și cu ceea ce fac, motiv pentru care nu sunt niciodată pe deplin mulțumit de o interpretare. Întotdeauna există ceva ce aș putea face mai bine și asta mă stimulează constant să studiez, să am țeluri noi și să reușesc atingerea unor performanțe noi.

În egală măsură, contează și publicul. Dacă este agitat, nerăbdător sau mai puțin conectat la ceea ce se întâmplă pe scenă, simt imediat acest lucru. În cazul chitarei există și o particularitate interesantă: instrumentul atrage adesea un public diferit de cel care frecventează în mod obișnuit concertele unei filarmonici. Chitara are ceva familiar și, în același timp, exotic. Foarte mulți oameni au avut sau dețin o chitară acasă, iar atunci când văd instrumentul pe afiș sunt curioși să vină la concert, chiar dacă nu participă în mod regulat la stagiunile simfonice. Din acest motiv pot interveni uneori situații inedite. Mi s-a întâmplat recent, la premiera concertului de Steven Goss, alături de orchestra din Brăila, ca publicul să aplaude nu doar între părți, ci chiar în timpul unei secțiuni, după un moment orchestral mai spectaculos. Sunt reacții care te pot surprinde și care, în funcție de context, te pot apropia și mai mult de public sau, dimpotrivă, te pot scoate pentru câteva clipe din atmosfera interpretării.

Îmi amintesc că, în primii ani, percepeam liniștea din sală ca sursă de anxietate. Aveam impresia că fiecare spectator este atent la orice respirație, mișcare sau expresie și că totul devine vizibil sub lumina reflectoarelor. Cu timpul însă, această perspectivă s-a schimbat, am înțeles că liniștea publicului înseamnă, de cele mai multe ori, atenție, interes și disponibilitate de a asculta. Oamenii sunt concentrați asupra muzicii pentru că își doresc să primească ceea ce ai de transmis, iar această tăcere nu este una critică, ci o formă de respect, trăire, conectare cu solistul și manifestare a receptivității față de actul artistic.

Cred că această transformare vine în primul rând din experiență. De aceea le spun mereu și studenților mei că nu există substitut pentru contactul direct cu scena. Este nevoie de multe ocazii de a cânta în fața publicului, pornind de la contexte restrânse și ajungând treptat la cele mai ample și solicitante. La clasa de chitară organizăm frecvent astfel de întâlniri. În urmă cu aproximativ o lună am realizat o prezentare restrânsă, un recital fără public larg, în care fiecare student a interpretat o lucrare în fața colegilor. Este un pas important în formarea lor. De la recitaluri de dimensiuni mai mici se ajunge la evenimente tot mai complexe, până la concursuri și apariții importante pe scenă, unde trebuie să fie pregătiți să ofere tot ceea ce au mai bun.

.

G.C. – Ați fost director artistic al Iași Guitar Festival mai mulți ani la rând. Care au fost principalele provocări în organizarea unui astfel de eveniment și ce impact considerați că a avut asupra mediului chitaristic din România?

D.A. – Impactul Iași Guitar Festival în România a fost, aș spune, unul modest dacă ne referim la amploarea generală a evenimentului, dar cu câteva ediții și manifestări cu adevărat memorabile. Principala provocare a fost, fără îndoială, finanțarea. Am început cu un sprijin consistent, ceea ce ne-a permis, timp de trei-patru ani consecutivi, să aducem artiști de prim rang și să construim un festival de nivel înalt. Ulterior însă a intervenit criza din 2009, iar bugetul s-a redus de la un an la altul, ajungând în cele din urmă la un nivel nesemnificativ. În acel moment am considerat că nu mai putem susține standardul artistic pe care ni-l doream și am ales să ne retragem. Este o decizie firească în condițiile în care onorariile artiștilor, costurile de transport și întreaga logistică presupun resurse considerabile. Din fericire, în România există astăzi mai multe festivaluri de chitară foarte active și ambițioase, fiecare trecând, la rândul său, prin perioade de evoluție și dificultate, în funcție de finanțări. Aceste variații fac parte, din păcate, din realitatea organizării culturale.

În paralel, am continuat să fiu implicat în proiecte organizate în cadrul Universității Naționale de Arte „George Enescu” din Iași, alături de colegul meu de catedră, Dragoș Ilie. În ultimii ani am reușit să aducem, în fiecare semestru, artiști tineri de foarte bun nivel pentru masterclass-uri și recitaluri. Chiar dacă nu am mai reușit să reconstruim un festival de mai multe zile, acest tip de activitate rămâne important și constant. Există, desigur, și alte festivaluri mari, precum CLASSIX, care reușesc să realizeze ceea ce ne-am fi dorit și noi la o scară mai amplă. În acest context, continuăm să lucrăm în spațiul nostru, într-un cadru mai restrâns, dar pregnant și viu. Iar uneori, acest tip de demers este suficient.

G.C. – Ați publicat atât un volum rezultat din cercetarea doctorală, cât și albumele discografice Siempre Tocando și A  Veces Llorando. Care au fost ideile care au stat la baza conținutului acestor compact-disk-uri?

A.D. – Siempre Tocando a apărut într-o perioadă a vieții mele în care eram încă foarte concentrat pe studiu și pe dezvoltarea tehnică. Aveam sub 30 de ani și, practic, petreceam aproape tot timpul cu chitara în mână, fără responsabilitățile didactice de astăzi. Albumul a fost gândit ca o formă de afirmație artistică: o demonstrație a capacităților tehnice și interpretative dobândite în anii de formare intensă. De aceea, repertoriul de pe album este unul foarte divers, cu lucrări din stiluri și epoci diferite. Într-un fel, acel disc reprezintă o „semnătură” a acelei etape din viață, o imagine a unui moment de maximă concentrare asupra instrumentului. Titlul, Siempre Tocando – „mereu cântând” – reflectă exact această realitate: în acea perioadă, chitara era aproape întreaga mea existență.

A Veces Llorando nu a fost conceput ca o continuare planificată, dar în timp a devenit, în mod firesc, un al doilea capitol al acestui parcurs. L-am realizat în ultimii 4–5 ani, într-o perioadă cu numeroase provocări și dificultăți, atât personale, cât și profesionale. Privind retrospectiv, am simțit că acest disc trebuia să păstreze aceeași logică simbolică, inclusiv prin menținerea limbii spaniole și prin raportarea la timp: dacă primul era despre „mereu”, al doilea devine despre „uneori”. Această schimbare nu este doar lingvistică, ci și de atitudine. Dacă în primul album exista certitudinea și dorința de afirmare, în cel de-al doilea lucrurile devin mai nuanțate. Odată cu experiența, apar inevitabil și deziluzii, fragilități, forme diferite de înțelegere a parcursului artistic și personal.

În primul disc mi-am propus să demonstrez ceva: nivelul de pregătire, de performanță, de control asupra instrumentului. În al doilea, această presiune dispare complet. Nu mai exista nevoia de a convinge sau de a demonstra, iar acest lucru a deschis o libertate artistică reală. Mi-am permis să aleg repertoriul într-un mod mult mai subiectiv, uneori chiar să extrag fragmente din lucrări mai ample, să recompun anumite trasee muzicale sau să selectez doar paginile care mă reprezentau în acel moment. Sunt decizii pe care, în perioada de formare, un interpret nu și le poate permite. Atunci există o rigoare a întregului, a formei complete. Mai târziu, odată cu experiența, apare această libertate de a reinterpreta structuri, de a „decupa” simbolic anumite lucrări și de a le reasambla într-un discurs personal. Rezultatul este un album mai introspectiv, construit din lucrări cu o puternică încărcătură lirică, unite de o anumită stare interioară. Fiecare alegere are o justificare, chiar dacă aceasta nu este întotdeauna explicită în afara materialelor de prezentare ale discului. În esență, este un parcurs al maturizării artistice, privit prin filtrul experienței și al timpului.

G.C. – Ați activat atât în învățământul preuniversitar, cât și în cel universitar. Cum s-a transformat de-a lungul timpului perspectiva dumneavoastră asupra formării competențelor fundamentale pentru arta interpretativă?

D.A. – Nu aș spune că perspectiva mea s-a schimbat radical, ci mai degrabă că s-a stabilizat și s-a cristalizat în timp. În esență, am observat aceleași tipuri de probleme și aceleași carențe în procesul de formare, fie că vorbim despre elevi, fie despre studenți. Pentru a deveni un bun interpret, punctul de plecare rămâne, fără îndoială, o tehnică solidă. Diferența apare însă în modul în care această tehnică este construită și predată. În cazul elevilor, abordarea trebuie să fie mai flexibilă, mai accesibilă, uneori chiar mai ludică, optând pentru repertorii care să îi atragă și să le mențină interesul. La nivel universitar, accentul cade pe un studiu tehnic mai riguros, uneori arid, dar absolut necesar pentru consolidarea unei baze profesionale puternice.

În timp, această experiență didactică a devenit o parte stabilă a modului meu de a preda, pentru că lucrez cu un material uman sensibil. Studenții și elevii care se îndreaptă către artă au, în general, o structură emoțională fragilă, iar acest lucru impune o atenție specială în felul în care un profesor îi ghidează. Trebuie să găsească permanent echilibrul între exigență și încurajare, între rigoare și înțelegere. Există studenți care sunt foarte interiorizați și care au dificultăți în a-și exprima emoția prin instrument. În cazul lor, rolul profesorului este să îi ajute să se deschidă și să își găsească libertatea expresivă. Pe de altă parte, există și studenți foarte expansivi, foarte spontani, care au nevoie de disciplinare, de structurare, de o conștientizare mai clară a limitelor tehnice și muzicale. În cele din urmă, nu cred că este vorba despre descoperirea unor principii complet noi, ci mai degrabă despre o rafinare a ceea ce am primit la rândul meu de la profesorii mei. Toate aceste influențe au fost filtrate, diversificate și integrate în propria mea metodă de predare, care s-a construit treptat, prin experiență directă la clasă.

G.C. – În urmă cu aproximativ 5 ani ați preluat conducerea Catedrei de Chitară după dispariția profesorului Daniel Dragomirescu. Care au fost prioritățile dumneavoastră în acel moment și cum ați gestionat continuitatea unei școli interpretative de performanță?

D.A. – Este o întrebare la care răspund cu o anumită încărcătură emoțională, pentru că vorbim despre o perioadă dificilă și despre o pierdere care a lăsat urme profunde în evoluția Catedrei de Chitară din Iași. După dispariția profesorului Daniel Dragomirescu, am resimțit cu toții o stare de fragilitate și de incertitudine. Nu este vorba doar despre o persoană, ci despre un întreg parcurs pedagogic și artistic care a fost întrerupt brusc, în mod tragic. În mod inevitabil, acest moment a lăsat o amprentă asupra comunității noastre și asupra întregului mediu chitaristic ieșean, care, prin comparație cu alte centre din țară, a cunoscut de-a lungul timpului o evoluție mai discontinuă, cu perioade de progres urmate de stagnări temporare. Pentru mine, această situație a fost cu atât mai dificilă cu cât îl cunoșteam pe profesorul Daniel Dragomirescu atât ca mentor, cât și ca formator esențial al propriei mele identități artistice. L-am cunoscut când eram foarte tânăr, într-o etapă în care descopeream cu adevărat chitara, iar impactul lui a fost decisiv. Era un pedagog excepțional și un muzician complet, cu o energie și o pasiune care se transmiteau imediat. În jurul său se crea foarte ușor această dorință de a învăța și de a cânta.

Parcursul meu ulterior, inclusiv formarea și experiența de la Koblenz, se leagă în mod direct de această influență inițială. Relația noastră s-a continuat firesc, de la anii de studiu până la colaborarea în cadrul catedrei, când am avut privilegiul de a lucra ca asistent al său. A fost, într-un fel, o întoarcere la statutul de ucenic, un rol pe care l-am acceptat cu multă deschidere și pe care l-am considerat firesc în raport cu valoarea sa profesională. Dispariția domnului Daniel Dragomirescu, survenită în contextul pandemiei, a fost un moment extrem de dureros pentru toți cei care am lucrat alături de el. A lăsat în urmă o imensă absență și responsabilitatea de a continua un demers solid în cadrul facultății de interpretare, catedra de chitară având la acel moment un statut puternic datorită lui. În acel context atât de neașteptat, nu m-am considerat pe deplin îndreptățit să preiau singur această moștenire. Am perceput mai degrabă această poziție ca pe o misiune de continuitate, nu ca pe o afirmare personală. Prioritatea mea a fost, în mod constant, asigurarea unei tranziții stabile, astfel încât clasa de chitară din Iași să își mențină identitatea și coerența. A fost o perioadă cu o presiune morală considerabilă, asumată poate și dintr-un sentiment de responsabilitate personală, precum și din respect pentru ceea ce fusese construit anterior.

În acest proces, un moment esențial a fost revenirea colegului meu, Dragoș Ilie, care, după o perioadă importantă petrecută în Statele Unite, a ales să se întoarcă în Europa și să se implice activ în dezvoltarea catedrei. Cu sprijinul facultății, această reîntoarcere a devenit posibilă și a avut un impact major asupra evoluției ulterioare a clasei de chitară. Astăzi, se vede clar că această continuitate a fost menținută și dezvoltată, așa cum ar fi decurs dacă nu s-ar fi petrecut pierderea profesorului nostru. Interesul studenților a crescut, inclusiv al tinerilor din alte centre universitare, iar nivelul artistic al clasei este în plină evoluție. Privind înapoi, cred că rolul meu principal a fost acela de a menține echilibrul într-o perioadă grea și de a contribui la continuitatea unei tradiții pedagogice importante. Iar dacă privim dintr-o perspectivă mai largă, am convingerea că această continuitate nu este doar rezultatul unor decizii administrative sau individuale, ci și al unei forme de transmitere mai profunde, care ține de spiritul unei școli interpretative. În acest sens, cred că profesorul și chitaristul excepțional Daniel Dragomirescu rămâne prezent în această evoluție, prin tot ceea ce a construit și prin oamenii pe care i-a format.

G.C. – În paralel cu activitatea artistică și didactică, urmați o formare medicală în domeniul radiologiei. Cum reușiți să armonizați aceste două direcții profesionale?

D.A. – Da, este o viață pe care uneori și eu, privind-o din exterior, o percep dificilă de armonizat. Am trecut prin situații foarte concrete: în februarie am cântat cu Filarmonica din Brăila, iar la doar două zile distanță eram de gardă la Urgențe. Săptămâna trecută am avut un concert în cadrul Festivalului de Muzică de Cameră al Filarmonicii „Moldova” din Iași, iar duminică, la doar câteva zile, am fost din nou de gardă ca medic titular la computer tomograf. Este un ritm care, obiectiv vorbind, pare dificil de gestionat. Se spune că muzica ar fi o formă de terapie pentru medici. Eu nu aș formula lucrurile așa. Din perspectiva mea, muzica este cel puțin la fel de solicitantă, dacă nu chiar mai grea decât medicina, în anumite privințe. Desigur, responsabilitatea clinică este uriașă, însă pe scenă presiunea are o altă natură: odată ce ai început un concert, nu mai există pauză, nu mai există posibilitatea de a reveni sau de a corecta în timp real. Totul trebuie să curgă până la capăt, fără întrerupere, într-o formă deja asumată și foarte bine pregătită.

În medicină există, într-o anumită măsură, un spațiu de reflecție, de consultare, de revenire asupra unor decizii. În radiologie, de exemplu, poți analiza imaginile, poți verifica, poți discuta un caz. Pe scenă, însă, lucrurile se desfășoară în timp real, cursiv, fără marjă de eroare. Din acest punct de vedere, presiunea artistică este diferită și, uneori, chiar mai intensă. Nu știu dacă există o formulă prin care să explic exact cum le îmbin. Pur și simplu muncesc foarte mult. Dimineața sunt la spital, după-amiaza la facultate, iar seara, de multe ori, revine studiul sau activitatea muzicală. Este un ritm foarte solicitant, dar vine natural, pentru că îmi plac ambele domenii și acum fac parte, în mod real, din existența mea profesională.

.

G.C. – Parcursul dumneavoastră reunește interpretarea, predarea, cercetarea și medicina. Considerați că acest parcurs interdisciplinar oferă o perspectivă diferită asupra profesiei artistice și asupra modului de raportare la oameni și la actul educațional?

D.A. – Fără îndoială. Practica medicală mă confruntă direct cu situații limită și cazuri severe, care îmi reconfigurează radical scara valorilor personale. Înțeleg importanța deciziilor pe care le iau și necesitatea de a prețui echilibrul deplin al fiecărei zile, sănătatea fiind neprețuită. Uneori, la ieșirea din spital, resimt o recunoștință spirituală pentru faptul că sunt capabil să îmi desfășor activitatea în parametri optimi.

Ulterior, în interacțiunea cu studenții de la facultate, deși apar inerent anumite nemulțumiri specifice actului didactic, perspectiva medicală îmi nuanțează comportamentul. Sunt convins că, în absența acestei experiențe clinice, aș fi fost un pedagog mult mai rigid, excesiv de sever sau chiar intransigent în privințe unde astăzi manifest toleranță. Această indulgență nu trebuie confundată cu acceptarea indisciplinei în studiul individual, ci reprezintă refuzul de a exercita o presiune inutilă, cu potențial de inhibare asupra studenților.

Obiectivul meu este cultivarea unei atmosfere destinse, în care obiectivele sunt clar definite, iar motivația izvorăște din bucuria naturală asupra actului artistic. Atâta timp cât studentul își găsește un scop autentic în ceea ce face și lucrează din pasiune, studiul devine un demers autonom, eliberat de constrângerea autorității profesorului, a evaluărilor sau a monitorizării prezenței. Privită din acest unghi, activitatea didactică și muzicală funcționează ca un important factor de detensionare în raport cu rigorile și încărcătura psihologică specifice mediului medical.

G.C. –  Vă mulțumesc foarte mult pentru că ați acceptat acest interviu, dar și pentru informațiile aduse la cunoștință publicului!

D.A. – Și eu mulțumesc pentru invitație!

.

Interviu realizat și transcris de GABRIELA COGEANU, anul III, Muzicologie

Coordonatori Critică muzicală: lect. univ. dr. Mihaela-Georgiana Balan și prof. asoc. drd. Oana Zamfir