Andrei Enoiu-Pânzariu se numără printre personalitățile reprezentative ale vieții muzicale ieșene contemporane, remarcându-se printr-o activitate desfășurată deopotrivă în plan artistic, academic și instituțional. Pianist, cadru didactic și manager cultural al Universității Naționale de Arte „George Enescu” din Iași, și-a realizat cercetarea doctorală sub coordonarea prof. univ. dr. Gheorghe Duțică, după absolvirea studiilor de licență la Universitatea Națională de Muzică din București, la clasa prof. univ. dr. Sandu Sandrin. Parcursul său profesional reunește interpretarea pianistică, cercetarea muzicologică, coordonarea proiectelor artistice și implicarea constantă în activitatea academică.

În prezent, ocupă funcția de președinte al Senatului Universității Naționale de Arte „George Enescu” din Iași, implicându-se direct în configurarea direcțiilor strategice ale instituției și în dezvoltarea politicilor educaționale și culturale ale acesteia.

Activitatea sa artistică include recitaluri și concerte susținute atât ca solist, cât și în colaborare cu orchestre și ansambluri camerale, fiind prezent în cadrul unor manifestări consacrate precum Festivalul Muzicii Românești, Festivalul Meridian, Stagiunea Filarmonicii „Moldova” din Iași sau Festivalul Național „Remember Enescu”. Repertoriul abordat reflectă un interes constant atât pentru marile repere ale literaturii pianistice clasice, cât și pentru creația modernă și contemporană.

În paralel cu activitatea interpretativă, Andrei Enoiu-Pânzariu desfășoară o susținută activitate pedagogică și organizatorică, fiind implicat în formarea tinerilor muzicieni și în coordonarea unor proiecte educaționale și culturale de anvergură, dedicate promovării învățământului artistic românesc. Rezultatele elevilor și studenților săi – obținute în cadrul concursurilor și olimpiadelor de specialitate – confirmă atât rigoarea profesională, cât și calitățile sale didactice și umane.

* * *

L.M.: Bună ziua, domnule profesor! Mă bucură mult întâlnirea cu dumneavoastră și vă mulțumesc pentru deschiderea cu care ați acceptat să îmi acordați acest interviu!

Parcursul dumneavoastră muzical se leagă de două importante centre culturale și academice – București și Iași. Ce v-a determinat să continuați studiile doctorale la Universitatea Națională de Arte „George Enescu” din Iași, după formarea în cadrul Universității Naționale de Muzică din București? Cum au influențat aceste două medii formarea identității dumneavoastră artistice, intelectuale și umane?

A.E.: Trebuie să menționez că eu am început studiul muzicii la Târgu-Jiu, în orașul natal, la vârsta de trei ani și jumătate, alături de doamna profesor Mihaela Sanda Popescu, până în clasa a VII-A. Abia apoi „m-au adoptat”, ca să zic așa, cei din București. Acolo am absolvit Liceul de Muzică „George Enescu”, la clasa domnului profesor Nițu Constantin, continuând studiile la Universitatea Națională de Muzică din București, în cadrul Facultății de Interpretare, la clasa domnului prof. univ. dr. Sandu Sandrin. După ce am finalizat studiile de licență, m-am căsătorit. Soția mea fiind ieșeancă, am venit aici, la Iași, unde am aplicat la doctorat. Sub îndrumarea domnului prof. univ. Gheorghe Duțică, am aprofundat studiul celor 32 de sonate de Ludwig van Beethoven. Parcursul meu a fost marcat de toți profesorii care m-au îndrumat la clasă, dar și de participarea la numeroase masterclass-uri. De exemplu, masterclass-ul de la Brădișor, susținut de prof. Walter Krafft, sau cele de la Iași, cu prof. Andreas Henkel, Silke-Thora Matties, Reto Reichenbach, și alții. Oricum, am fost influențat de școala bucureșteană în ceea ce ține de partea pianistică, interpretativă. Când am venit în Iași, eram deja format în ceea ce privește studiul pianului. Aici am lucrat doar în primul an de doctorat cu doamna Gabriela Lipceanu, deoarece pe atunci se dispunea, în cadrul acestuia, de cursuri individuale de instrument.

L.M.: Dacă ar fi să alegeți dintre cele două medii academice, ați avea unul preferat?

A.E.: Mediul academic din București era foarte strict, cu foarte multe îndatoriri. În cel din Iași, se oferă mai multă libertate. Concurență este în ambele locuri, dar cred că în orașul nostru se află mai multe oportunități, lumea fiind mult mai deschisă să colaboreze, să inițieze proiecte, să se dezvolte pe plan cultural. În București există Sala Radio, Sala Ateneului Român, instituții deja consacrate, dar accesul la acestea este foarte deficitar. În Iași însă, se pot organiza cu mai mare ușurință activități culturale și artistice. De exemplu, noi, cei de la Universitate, avem acces la Palatul Culturii, unde dispunem de două instrumente – în Sala „Henri Coandă” și unul în foaier – , dar și la Palatul Braunstein, Sala „Eduard Caudella”, Biblioteca Centrală Universitară, sau Sala Studio a Conservatorului nostru, deci avem suficiente spații unde ne putem desfășura activitatea artistică.

L.M.: Cercetările dumneavoastră doctorale și postdoctorale s-au concentrat asupra universului beethovenian, prin teme dedicate sonatelor pentru pian și perspectivelor interpretative asupra genului în spațiul central-european. Putem considera această direcție drept unul dintre reperele definitorii ale parcursului dumneavoastră artistic și științific? Ce reprezintă Beethoven pentru pianistul și cercetătorul Andrei Enoiu-Pânzariu?

A.E.: Beethoven este tranziția dintre perioada clasică și cea romantică, în care au loc foarte multe transformări de ordin estetic și tehnic în ceea ce privește pianul. Dacă la Mozart și Haydn vorbim despre o tehnică tributară clavecinismului, la Beethoven scriitura este gândită simfonic – întâlnim triluri duble, triple, mers în octave, salturi mari și ambitus extins, pianul căpătând astfel o sonoritate orchestrală. În perioada de tranziție, testează limitele instrumentului prin utilizarea pedalei de rezonanță și a pedalizării una corda. Sonatele monumentale, din perioada de maturitate, ca Appasionata sau Waldestein, nu mai sunt tributare genului de sonată clasică, unde partea întâi este definitorie. În aceste cazuri, ultima secțiune deține rolul cel mai important în dramaturgia genului, iar între părțile II și III nu mai există pauză. La ultimele sonate intervine deja caracterul romantic, el fiind contemporan, de altfel, cu Schubert. Cred că acest proces de tranziție a fost de fapt important pentru mine, felul în care de la clasicismul strict, bine ancorat în realitate, se face trecerea către poetizarea pianului.

Fotografii din arhiva personală a d-lui Andrei Enoiu

.

L.M.: Ați participat, de-a lungul timpului, la numeroase masterclass-uri internaționale, iar în prezent organizați la rândul dumneavoastră astfel de cursuri de măiestrie (Special WPS Masterclass Serbia, 2013, Erasmus Masterclass, Spania, 2018). În ce măsură au influențat aceste experiențe modul în care abordați astăzi metodele de predare, tehnicile de interpretare pianistică, dar și relațiile de colaborare dintre muzicieni?

A.E.: Am participat odată ca formator – adică în calitate de profesor care a susținut cursul – în mediul preuniversitar, în diverse orașe din România (Bacău, Botoșani, Piatra-Neamț, Suceava, Focșani, Galați, Târgu-Mureș), în special în proiectele finanțate din fonduri de dezvoltare instituțională, din anii precedenți. A fost foarte interesant, căci am lucrat cu copii dornici să descopere noi metode de studiu, dar și modalități de a privi o lucrare muzicală. Pe lângă elevii care s-au implicat activ, am observat că și profesorii erau foarte interesați să învețe sau să actualizeze anumite informații. De asemenea, am avut ocazia de a lua parte în calitate de formator și cu mobilitate Erasmus, ultima fiind în Dresda, în decembrie, anul trecut, la Universitatea „Carl Maria von Weber”, unde am lucrat cu studenții de acolo inclusiv muzică de cameră. Din nou, am observat o deschidere foarte mare și un interes crescut pentru noi viziuni interpretative, metode de a rezolva probleme tehnice și de a corela forma lucrării cu expresivitatea ei.

Am participat la masterclass-uri, totodată, în calitate de profesor cu activitate pasivă, unde am mers alături de elevii și studenții mei. Ceea ce am descoperit în cele mai multe cazuri este că ceea ce lucram eu la clasă era întărit de profesorii formatori. De exemplu, masterclass-urile susținute de doamna Laris Jar din Chișinău, Mirabela Dina din Würzburg, Josu de Solaun din Madrid sau Reto Reichenbach din Basel. Punctele de vedere și viziunea au fost unitare asupra concepției interpretative, chiar dacă profesorul era din Chișinău, Würzburg, Madrid sau Basel. Au lucrat foarte meticulos, în general. Vedeau notațiile în limba română aplicate de mine în partitură și îl întrebau pe copil: „Ce scrie aici?”, iar în urma traducerii lui, când realizau că erau indicațiile mele legate de interpretare sau alte aspecte de îmbunătățit, afirmau zâmbind: „Da, exact asta trebuie să faci!”

Este necesar ca un profesor să participe la aceste masterclass-uri împreună cu elevii sau studenții pentru că, de cele mai multe ori, ei atrag atenția diferit la o altă manieră de comunicare a informațiilor, în afara celei din partea profesorului îndrumător. Dacă li se repetă de aceeași persoană de prea multe ori o idee, este posibil ca, deja a treia sau a patra oară când o aud, să nu mai fie conștienți de ea. Însă, când un profesor din exterior le aduce aminte, are loc o reactualizare benefică, întrucât munca la clasă, aprofundată în detalii, poate deveni pentru elevi și studenți o plafonare, ce îi conduce la blocaje de tipul: „Da, mi s-a spus, dar nu fac!”. Așadar, sunt benefice aceste colaborări de tip masterclass.

L.M.: Ați inițiat și coordonat numeroase proiecte educaționale și competiții de specialitate, cum ar fi ediția aniversară de anul acesta a Concursului Național de Interpretare „Eduard Caudella” organizat aici, la Iași, care a avut rezonanțe ample în spațiul universitar artistic din România. Care este rolul acestor manifestări în contextul muzical actual și ce impact pot avea asupra formării noilor generații de artiști?

A.E.: Aș dori să menționez că organizez două manifestări de acest fel: Concursul Național de Interpretare „Eduard Caudella” ajuns la ediția a 10-a, iar de patru ani de zile încoace, mă ocup și de Concursul-Festival de Tehnică Instrumentală „Florica Nițulescu”, care are loc la final de noiembrie. Bineînțeles, terminologia de „concurs” poate să pară stingheră, pentru că nu există o grilă foarte clară, ca la competițiile de matematică sau română, unde se aplică mereu aceleași criterii de departajare. Aș folosi, în acest caz, afirmația lui Béla Bartók: „Concursurile sunt pentru cai, nu pentru artiști!”. Rezultatele nu ar putea fi judecate obiectiv. Dacă un interpret nu are o zi foarte bună, se poate ca prestația sa pe scenă să nu fie una optimă. Atunci, prin comparație cu un alt copil care are o anumită prezență de spirit și se autodepășește pe scenă, se poate ca evaluarea să fie cu plusuri și minusuri. Însă, nu cred că rezultatul trebuie să fie important. Ceea ce contează – aspectul care le scapă de foarte multe ori copiilor – este parcursul până acolo. Când știi că trebuie să te pregătești pentru o activitate care se desfășoară într-un anumit interval de timp, la o anumită oră și dată, tot ceea ce faci până atunci trebuie să atingă punctul maxim al puterii de concentrare, al capacității fizice și tehnice pentru acel moment. Repet, când ajungi pe scenă, poate să fie o zi bună sau mai puțin bună și prin urmare, rezultatul devine fluctuant – într-o zi excelentă poți lua marele premiu, în timp ce într-un moment mai slab te poți situa sub nivelul unui coleg pe care, în mod obișnuit, îl depășești. Repet, nu trebuie privit, rezultatul, ci pregătirea, focusarea, prezența pe scenă, acel moment în care știi că ești ascultat și trebuie să transmiți cât mai mult din afectivitatea ta și să faci astfel încât juriul și publicul să fie convins de tine. Însă, de cele mai multe ori, copiii și profesorii se axează pe finalitate, care este foarte subiectivă și are în vedere foarte multe aspecte.

L.M.: Scopul principal este, deci, determinarea.

A.E.: Determinarea, mobilizarea și înțelegerea faptului că tot ceea ce lucrezi are un scop, care trebuie pregătit într-un anumit interval de timp. Dacă ai mai avea măcar o săptămână în plus la dispoziție față de acesta, desigur, lucrurile s-ar așeza diferit și ar dobândi o mai mare siguranță. Tocmai de aceea, pașii premergători sunt foarte importanți.

L.M.: Ați lucrat cu elevi, dar și cu studenți aflați în etape diferite ale formării muzicale. Cum reușiți să vă adaptați metodele de predare la vârsta, personalitatea și istoricul muzical al discipolilor dumneavoastră?

A.E.: Aceasta este o întrebare al cărei răspuns are multe componente, căci majoritatea elevilor și studenților cărora le sunt profesor vin deja cu un bagaj. Dacă acest lucru se întâmplă până la vârsta de 14-16 ani, se poate lucra la modificarea anumitor deprinderi care nu sunt optime (metoda de studiu, analiza partiturii, înțelegerea din punct de vedere melodic și armonic, conexiunea dintre componentele unei lucrări). După vârsta de 17-18 ani, acestea sunt foarte greu de modificat: înțelegerea textului, atenția la detalii, descifrarea stilistică a unei perioade muzicale, trebuie să fie înmagazinată de copil până la o anumită vârstă. După aceea, ești nevoit, ca profesor, să lucrezi cu materialul fiecăruia. Dacă vine la facultate după 12 ani de studiu muzical, este nevoie de o adaptare la modalitățile tehnice și expresive, la posibilitățile sale de a recepta interpretarea. Nu se pot realiza modificări considerabile asupra concepției sau a elementelor constitutive ale discursului muzical.

L.M.: Acest aspect este deficitar?

A.E.: Da. De exemplu, elevul care a deprins o poziție deficitară – a brațelor, a degetelor, a corpului, a poziției scaunului – indiferent cât de mult s-ar corecta, în momentul în care ajunge pe scenă și apare un factor de stres – publicul, în acest caz –, el revine la vechile obiceiuri. Nu poți modifica decât lucruri punctuale, ce țin de muzicalitate. În privința poziției, nu se poate interveni. Din punct de vedere fiziologic, el nu se va mai simți bine dacă înălțimea scaunului, de exemplu, va fi una diferită față de cea cu care este obișnuit. După vârsta menționată mai sus, nu se poate lucra decât la expresie, și excepțional la aspecte de bază care, deși nu pot dispărea, se pot ameliora în timp.

L.M.: Dumneavoastră ați avut de-a face și cu unele și cu altele, presupun. Cum ați reușit să gestionați aceste lucruri?

A.E.: Pentru cei până în 16-17 ani, elevul trebuie convins prin discuție, exemplificare, imitație, în vederea dobândirii unei poziții, sonorități sau a unui tușeu optim, dar și a înțelegerii textului muzical. În momentul în care studiază o piesă, lucrurile nu se limitează doar la notele din partitură. Trebuie realizată analiza formală și armonico-melodică, urmărindu-se anumite tipare, dar și momentele modulatorii, toate încadrate stilistic, căci într-un fel urmărești parcursul sonor într-o partitură clasică și altfel într-una romantică, iar în perioada modernă, pianul trece deja la alt nivel, instrumentul fiind consolidat. La cei care au ajuns deja la o etapă de maturitate și în cazul cărora schimbările sunt foarte dificil de realizat, urmăresc exclusiv partea de muzicalitate.

L.M.: Implicarea dumneavoastră pedagogică este validată mai ales de rezultatele elevilor și ale studenților la concursuri de prestigiu. Cum puteți descrie relația profesor–discipol în contextul performanței și cât de importantă este dimensiunea umană a acestui raport?

A.E.: La instrument, toate cursurile au loc de la unu la unu. N-aș putea spune că atunci când lucrez cu elevii sau studenții, urmăresc participarea la un concurs. Desfășor orele cu toți în aceeași manieră, întrucât important pentru mine este progresul, nu câștigul unui premiu. Revenim la discuția anterioară, legată de competiții și la faptul că ele nu reprezintă pentru mine obținerea de ceva, ci parcursul până acolo. Procesul de învățare pe care îl folosesc pentru discipolii mei este același: se lucrează intensiv la detalii, la repertoriu, se țin recitaluri publice, premergătoare expunerii pieselor, întrucât, în momentul interpretării pentru prima oară pe scenă a lucrării, pot apărea dificultăți în discursul muzical, tocmai acolo unde se așteaptă mai puțin. De aceea, este bine ca până te expui unei evaluări, să beneficiezi de un moment sau chiar mai multe de rodaj, în care să urmărești reglarea efortului în cazul pieselor ample, dozarea puterii de concentrare, dar și gestionarea momentelor de relaxare. Toate acestea se învață la clasă. Pe lângă faptul că lucrăm piesele independent, la final dăm acele „șnururi” – interpretarea cap-coadă a repertoriului – moment în care decidem, în funcție de specificul pieselor, ordinea interpretării lor, având în vedere posibilitatea de a o alege. Această libertate este discutată cu elevii și studenții pentru a gestiona posibilitatea de concentrare și de ordonare succesivă a lucrărilor, în funcție de efortul tehnic: după ce se interpretează o sonată de Prokofiev sau Liszt, este nevoie de un timp mult mai îndelungat de calmare și concentrare pentru a se putea aborda o altă lucrare în continuare, ceea ce în cadrul unor competiții de anvergură nu se poate. Tocmai de aceea, lucrăm aceste aspecte la clasă.

L.M.: Cât de important este, din perspectiva dumneavoastră, acest raport de apropiere dintre profesor și discipol? Considerați un avantaj lucrul în privat, de la unu la unu?

A.E.: Lucrul în privat, deși este important, nu ar trebuie să facă nicio diferență. În definitiv, pregătirea elevului/studentului este de a urca pe scenă, pentru a dărui muzica altor persoane, nu de a cânta între patru pereți, numai pentru profesor, sau pentru el însuși. Din contră, copilul trebuie să se obișnuiască cu prezența altora în momentul interpretării. Însă, în ceea ce privește relația de colaborare profesor-elev/student, metoda pe care o aplic este de a prezenta cât mai multe variante interpretative – tot ce ține de digitație, frazare, sonoritate –, fără să îi impun celui pe care îl îndrum o anumită viziune. Muzica trebuie să fie autentică. Dacă interpretul simte că nu își însușește varianta optimă sau că nu se regăsește în modul de desfășurare a discursului muzical, deși se prezintă impecabil în fața profesorului, finalitatea artistică va fi sortită eșecului. De aceea, eu propun mai multe variante valide, urmând ca studentul să o aleagă pe cea mai potrivită pentru el. Câteodată sunt de acord cu alegerea lor, alteori mai puțin, însă ceea ce urmăresc este să își dezvolte spiritul critic și cel al căutării de noi valențe expresive, iar la acest lucru nu se poate ajunge prin somație. Ce ține de textul muzical – note, ritm, frazare și nuanțe, în unele cazuri – nu se discută, însă există numeroase valențe interpretabile.

L.M.: Îmbinați în mod constant cariera de pianist cu activitatea didactică, dar și cu responsabilitățile administrative, în prezent având funcția de președinte al Senatului universitar. Cum reușiți să mențineți echilibrul dintre aceste numeroase direcții care vă solicită un nivel ridicat de efort, astfel încât gradul de implicare în fiecare dintre ele să nu fie afectat?

A.E.: Ideea principală după care mă ghidez este aceea că eu, înainte de toate, sunt profesor și că ajut copiii să descopere muzica. După vocația de profesor, urmează cea de interpret. Astfel, în tot ceea ce le spun elevilor sau studenților mei că pot și trebuie să facă, mă implic și eu. Cânt solo, în diferite formații camerale sau în cadrul a diferite proiecte, abordând repertoriu clasic dar și contemporan, ceea ce mă ajută să îmi dezvolt în continuare latura interpretativă. Funcția pe care o dețin în acest moment este pur și simplu o activitate administrativă, care nu are repercusiuni asupra celorlalte două atribuții.

L.M.: În calitate de îndrumător, vă aflați în contact direct și constant cu noile generații de muzicieni. Cum percepeți schimbările de mentalitate în rândul studenților de astăzi, în ceea ce privește raportarea la arta muzicală de calitate? Care ar fi plusurile și minusurile tinerilor artiști, din perspectiva dumneavoastră?

A.E.: Cea mai mare provocare a generațiilor din ultimii zece ani este lipsa răbdării. Vor să obțină totul cât mai repede, cu cât mai puțin efort și vor randament maxim în urma unei implicări moderate, ceea ce în artă nu este posibil. Nu neg existența unor cazuri excepționale de copii care dețin acea sclipire de geniu, care pot memora sau înțelege instantaneu ceva, însă aceste tipologii au la bază o inteligență aparte și posibilități mentale, tehnice cu totul deosebite. Nu sunt multe astfel de cazuri. Majoritatea copiilor la care fac referință, însă, consideră că, dacă au trecut de două ori un pasaj sau o lucrare, au studiat. Una este să cânți, alta este să studiezi. Studiul înseamnă acea muncă de căutare, de urmărire a unui progres. Scopul urmărit nu trebuie să fie cel de „a nu uita”, ci acela de acumulare, de rezolvare a unei dificultăți, de descoperire. Întotdeauna trebuie urmărită partea calitativă, iar cea cantitativă, doar pentru a acumula azi, mai mult decât ieri și mâine, mai mult decât astăzi. Am deseori discuții cu cei pe care îi îndrum, în momentul în care le cer să învețe o lucrare pe de rost și îmi răspund că au nevoie de memorare treptată. Procesul de memorare este o activitate intelectuală conștientă, nu o simplă repetiție mecanică făcută în speranța că, la un moment dat, vom reuși să reținem textul. Memoratul trebuie să fie activ, conștient, să fie rezultat al voinței conștiente de a face acest lucru, în funcție de abilitățile înnăscute ale fiecăruia – mă refer la tipologia memoriei de instrumentist: motrică, auditivă, fotografică –, pe care să le pui în slujba discursului muzical. Spre deosebire de mediul digital, unde la un click distanță se află mii de reacții, studiul artistic nu oferă gratificații instantanee. El cere timp și o activitate profundă de căutare. Toate aceste reacții rapide pe care le așteptăm repede și fără efort, nu aduc satisfacția muncii. Una este când lucrezi o piesă într-una sau două luni și altceva când o faci în două zile, lucru de care foarte puțini oameni sunt capabili. Nu este imposibil, repet: am cunoscut eu însumi astfel de persoane, dar depinde și de tipul de memorie, căci aceasta poate fi de lungă sau de scurtă durată: capacitatea de a reține foarte rapid o piesă poate duce la uitarea ei în scurt timp, pe când, deși procesul de memorare este mai îndelungat, odată ce a învățat-o, persoana o poate interpreta și după ani de zile. Aceste aspecte țin de predispozițiile fiecărui om în parte, pe care un profesor trebuie să le cunoască și să știe cum să le dezvolte. Toate, însă, au nevoie de timp.

L.M.: Și este noua generație deschisă către muzica de calitate?

A.E.: Da – și aici nu mă refer doar la muzica academică – pentru că orice gen muzical reprezintă o reverberație a vieții reale. Compozitorii au creat în urma a ceea ce ei au trăit sau imaginat. Muzica este legată strict de ethos-ul uman, nu există altă variantă decât ca ea să fie ecoul vieții pe care noi o trăim.

L.M.: Într-adevăr, dar dacă vorbim despre muzica de pe piața actuală românească, observăm un intens proces de superficializare, comercializare, de căutare a divertismentului. Putem recunoaște cu toții înclinația mult mai mare a generațiilor de astăzi către acest tip de muzică.

A.E.: Da, vorbim despre divertisment. Însă, nu trebuie să uităm că și muzica clasică a avut

acest rol. La începuturile ei, aceasta se interpreta la banchetele regale, iar primele concerte simfonice se desfășurau într-o atmosferă relaxată, zgomotoasă, asemănătoare unui picnic. Nu a fost mereu o artă solemnă și inteligibilă, așa că nu putem blama fenomenul muzicii comerciale de astăzi. Adevărata demarcație apare însă la nivelul sensului. Muzica comercială se limitează la descrierea sentimentelor umane de bază. Pe de altă parte, arta academică – deși își are rădăcinile tot în spațiul recreativ, cum o dovedesc celebrele Divertimenti – a lăsat în urmă acest statut. De-a lungul secolelor, ea s-a transformat dintr-un fundal sonor într-un instrument de sondare a profunzimilor existențiale. Ca să o înțelegi, este nevoie de o desprindere de reacțiile emoționale imediate.

L.M.: Oricum, din fericire, încă se creează și se lansează pe piață foarte multă muzică bună.

A.E.: Muzica comercială, care răspunde numeroaselor cerințe ale societății, are nevoie de expunere. Cu cât ascultăm mai mult, cu atât muzica respectivă este mai bine monetizată. De aceea poartă denumirea de „comercială”, acesta fiind scopul ei. Iar monetizarea vizează în primul rând masele și acestea, indiferent de statutul lor social, vor răspunde la necesitățile de bază.

L.M.: Mulți tineri muzicieni resimt astăzi presiunea unui context artistic tot mai competitiv, în care numărul celor orientați spre performanță este în continuă creștere. Ce sfat le-ați oferi celor care își doresc o carieră în muzica academică și încearcă să își găsească propriul loc într-un mediu artistic atât de exigent?

A.E.: Trebuie înțeles de la început: dacă avem același interpret, în aceeași sală, cu aceeași lucrare, felul în care o cântă azi nu va fi niciodată identic cu cel de mâine. În primul rând, pentru că de ieri până astăzi, el trăiește ceva anume și în al doilea rând, pentru că publicul percepe întotdeauna diferit mesajul, de la o audiție la alta, deși este același. Nu putem standardiza lucrurile, astfel încât să putem afirma că arta, în general, este limitată. Scopul este găsirea autenticității și a țelului propriu în domeniul muzical. Însă, nu există o variantă universală pentru acest lucru. Am întâlnit oameni extrem de talentați care au ales să renunțe și oameni care nu dispuneau de o înzestrare superioară, dar au reușit, prin perseverență și voință, să își câștige existența din acest lucru.

L.M.: Considerați că această atitudine pe care ați descris-o ajută artistul la început de drum să combată dificultățile de pe parcurs?

A.E.: Copiii trebuie să înțeleagă că în domeniul artei nu este niciodată un punct terminus. Nu este importantă excelența, cât auto-depășirea.

L.M.: Vă numărați printre numeroșii artiști și pedagogi ieșeni care se află în prezent în slujba șlefuirii viitoarelor generații și a continuității culturale de calitate. Ne puteți spune, în final, ce am putea face fiecare dintre noi, oameni de specialitate sau simpli iubitori de frumos, pentru a menține prezența artei în viețile noastre de zi cu zi?

A.E.: Prezența la manifestările artistice. Nu de puține ori au loc numeroase recitaluri, concerte organizate de universitatea noastră sau de filarmonică, în care sunt doar cinci persoane în sală. Într-adevăr, tu, ca interpret, vei cânta chiar și pentru o singură persoană, căci ai o datorie artistică față de tine și față de cel care a venit să te asculte să te mobilizezi în modul optim. Însă, da, cred că am putea fi mult mai prezenți la aceste manifestări. Faptul că uneori vin să te asculte doar profesorii sau prietenii tăi, te fac pe tine, ca artist, să-ți pui problema dacă te afli în locul potrivit și dacă nu cumva ar trebui să pleci la București, Cluj, Brașov sau Bârlad – unde, de exemplu am avut bucuria de a vedea sala plină în cadrul unei stagiuni și nu doar de oameni de specialitate, ci chiar de numeroși melomani –. La noi, din păcate, prezența la concerte și recitaluri este deficitară.

L.M.: Ce credeți că determină această prezență scăzută?

A.E.: Nu știu dacă pot spune lipsa educației culturale, cât cea a interesului.

L.M.: Sau poate lipsa promovării?

A.E.: Promovarea poate avea loc în numeroase feluri, afișe expuse pe toate zidurile, o postare online, un articol scris într-un ziar, dar la ce rost dacă ne mutăm privirea mai departe, sau continuăm să dăm scroll? Este adevărat, cu toții suntem prinși în viața de zi cu zi. Însă am un exemplu foarte concret pentru această situație: fiind în Dresda, am avut ocazia să aflu că studenții de la conservator, mai ales cei de la secția Muzicologie, căutau să răspândească verbal, umblând prin barurile și cluburile de tineret, concertele ce urmau să aibă loc în viitorul apropiat. Promovarea începea, astfel, de jos în sus, nu de sus în jos. Tinerii din domeniu sunt cei care aduc mai aproape de arta academică persoanele de vârsta lor. Există, din câte am înțeles, și un program cultural în Germania, ce are în centru organizarea unor concerte pentru generația tânără. Interpreții, fiind angajați ai filarmonicilor, merg și își adună publicul din locațiile cele mai vizate de studenți ale orașelor. Pe lângă asta, se pot folosi și de un cod QR, prin scanarea căruia pot afla cine și ce se cântă, alături de o scurtă descriere a lucrărilor. Noi nu avem astfel de programe, așa că, dacă nu este prieten, văr sau vreo rudă de-a interpretului, tânărul nu va fi prezent la aceste manifestări, pentru care nu dispunem încă de o rețea ce poate ușura accesul publicului la ele.

L.M.: Vă mulțumesc pentru timpul acordat și pentru acest moment plăcut de convorbire!

Fotografii din arhiva personală a d-lui Andrei Enoiu

.

Interviu realizat și transcris de LUIZA MUSCALU, anul III, Muzicologie

Coordonatori Critică muzicală: lect. univ. dr. Mihaela-Georgiana Balan și prof. asoc. drd. Oana Zamfir