Opera expresionistă în limba germană

în viziunea autoarei

Loredana Viorica Iaţesen

 

 

Cunoaştem reacţia majorităţii celor dintre noi la auzul termenului „expresionism”: o uşoară reticenţă, o ridicare nedumerită din sprâncene, o aprobare vagă a rolului important pe care l-a avut în istoria culturii, artelor şi, mai rar, câteva impresii personale, formulate fără prea mult entuziasm… Mai există situaţiile exprimării fruste a unei incompatibilităţi iremediabile dintre principiile estetice ale acestui curent de la începutul secolului trecut şi starea de spirit a unei persoane ce trăieşte în zilele noastre. Desigur, gusturile nu se discută, dar apariţia unui volum complex care dezbate această perioadă sumbră din istoria omenirii ne determină să ne aplecăm atenţia spre originea unei mişcări cultural-artistice care a marcat definitiv evoluţia filosofiei, literaturii, teatrului, muzicii şi artelor plastice. Deşi este un subiect dificil de abordat, autoarea Loredana Iaţeşen şi-a manifestat pasiunea pentru muzica expresionistă încă din perioada formării muzicologice, optând pentru această temă în cadrul studiilor doctorale şi, mai apoi, în diferite studii şi articole publicate în volume de specialitate.

Cartea la care ne referim – Opera expresionistă în limba germană – este una din cele mai recente apariţii la Editura Artes a Universităţii de Arte „George Enescu” din Iaşi, lansată pe „orbita” valorilor prezente ale muzicologiei ieşene în cadrul Târgului Internaţional de Carte Librex 2015, pe data de 11 martie. Volumul se înscrie în bibliografia de referinţă necesară cercetării Expresionismului muzical, alături de alţi autori români care au realizat studii şi volume focalizate pe aceeaşi temă: Clemansa Liliana Firca, Valentina Sandu Dediu, Ada Brumaru, Ovidiu Varga, Radu Gheciu. În context universal, volumul de faţă reprezintă şi o abordare critică a cercetărilor realizate de teoreticieni străini, autoarea având în vedere volume semnificative ale bibliografiei germane, franceze, britanice, pe care le aduce în discuţie din perspectiva muzicologului cu opinii autonome şi chizuit în argumentele sale. Ideile preluate şi comentate din scrierile altor autori sunt trecute prin filtrul unei selecţii critice judicioase. Este şi cazul fragmentului citat din volumul Introducere în opera contemporană, capitolul Opera expresionistă vieneză, semnat de Doru Popovici, ale cărui afirmaţii despre Arnold Schönberg tind să bagatelizeze valoarea acestuia, amestecând nefiresc opinii personale cu esenţa obiectivă a fenomenului studiat (p. 15), după cum constată Loredana Iaţeşen.

Conform titlului, volumul Opera expresionistă în limba germană reprezintă o lucrare de sinteză şi cercetare laborioasă asupra acestui curent controversat. Suntem martorii unei „peregrinări” spre zone nu foarte îndepărtate geografic şi stilistic, dar care au în componenţa lor resorturi istorice, sociale, psihologice foarte adânci, sumbre, generând conotaţii maladive. Printre temele preferate ale compozitorilor expresionişti se află singurătatea, dezechilibrul, nevroza, cruzimea, crima, tratate dintr-o perspectivă estetică în care se îmbină pateticul cu grotescul. Pentru cei care o cunosc personal pe autoare, paradoxul existenţei unei pasiuni „întunecate” în mintea unei doamne cu aspect fizic delicat şi chip zâmbitor rămâne un mister al personalităţii sale atât de efervescente în idei („fixe”, le-am putea numi, „leit-motivice” şi, de ce nu, „generatoare”, în sensul metaforic al tehnicilor folosite de H. Berlioz, R. Wagner şi C. Franck).

Originară din Botoşani, Loredana Iaţeşen s-a format ca muzician la Liceul de Arte „Ştefan Luchian”, a continuat apoi la Iaşi, Facultatea de Compoziţie, Muzicologie, Pedagogie muzicală şi Teatru în cadrul Universităţii de Arte „George Enescu”, unde a absolvit studiile de licenţă (2002), masterat (2003) şi doctorat (2008). A publicat cronici muzicale şi recenzii în diferite publicaţii din ţară, a realizat comentarii la numeroase recitaluri şi concerte, a colaborat în diferite emisiuni muzicale la Radio Iaşi, Radio Trinitas şi Radio România Muzical; de asemenea, a publicat studii în cadrul volumelor realizate cu ocazia unor conferinţe naţionale şi internaţionale.

Loredana Iaţeşen s-a dedicat scrisului cu rigoare ştiinţifică, cu dorinţă de cunoaştere şi cuprindere cât mai amplă a unui fenomen complex, dar mai presus de orice, am simţit în maniera sa de abordare o imensă pasiune pentru subiectul abordat. Este un stil muzicologic captivant, care îmbină echilibrat perspectiva de ansamblu cu cea de detaliu, informaţiile tehnice cu cele estetice şi filosofice, maniera strictă a analizelor muzicale cu cea uşor degajată a comentariilor hermeneutice. Aceste trăsături de stil m-au atras atât din punct de vedere obiectiv (ca cititor avizat în domeniul artistic muzical), cât şi subiectiv (ca receptor obişnuit, interesat de problematica Expresionismului).

Atunci când se opreşte asupra primelor decenii ale secolului XX, oricare cititor interesat de fenomenul expresionist porneşte de la câteva întrebări esenţiale pentru înţelegerea contextului şi a direcţiilor de evoluţie a acestuia: ce mecanisme subtile au condus limbajul muzical spre ruptura atât de violentă faţă de trecut? Încotro aveau de gând compozitorii de la vremea aceea să avanseze cu noul sistem sonor introdus?

Aceste întrebări pot primi răspunsuri multiple, iar volumul Loredanei Iaţeşen oferă o serie de interpretări şi direcţii de gândire muzicală. Scopul realizării acestei cărţi este de a prezenta problematica teatrului liric de gen în contextul spectacolului modern, accentuând, prin evidenţierea unor corespondenţe text-sonoritate, nu numai expresivitatea elementelor de limbaj, cât mai ales conexiunile extramuzicale, ce permit deschideri de ordin general-cultural fenomenului, după cum precizează autoarea în paginile introducerii. Conţinutul cărţii este structurat în patru capitole, grupate în două părţi, evoluând treptat de la general spre particular.

Capitolul I – Opera în prima jumătate a secolului XX – reprezintă o amplă prezentare a genurilor şi întrepătrunderilor dintre acestea în contextul stilistic eterogen din prima parte a veacului trecut, datorate viziunii sincretice novatoare a compozitorilor preocupaţi de genurile scenice. De asemenea, sunt vizate spaţiile culturale cu tradiţie europeană, fiecare dezvoltând un anumit tip de dramaturgie sonoră (italiană, franceză, spaniolă, germană, rusă, cehă, polonă, maghiară, engleză, românească) şi generând anumite tipuri de tematică, grupate de autoare în patru stiluri (italian, german, francez, iar ultimul – central şi est-european).

Extragem din acest capitol câteva citate relevante pentru capacitatea de sinteză a Loredanei Iaţeşen – În concluzie, precizăm că dramaturgia muzicală a operei din prima jumătate a secolului XX provine din continuarea tradiţiei veriste, a reformei wagneriene şi din reevaluarea concepţiilor scenice aparţinând culturilor muzical-naţionale de referinţă. (p. 41) -, dar şi pentru abilitatea de a puncta aspecte de detaliu, sesizând elemente de fineţe psihologică generatoare ale fenomenului expresionist – În secolul XXI, oamenii au devenit extrem de obişnuiţi cu acest procedeu de interiorizare, încât nu-l mai observă. Dar tocmai acest procedeu a constituit una din caracteristicile distinctive ale artei secolului XX, în aproape toate formele ei de manifestare afectând percepţia artiştilor asupra omului şi a destinului său. (p. 44)

De asemenea, reţinem şi fraza dezvoltată pe baza ideii de unitate în diversitate: Deşi la nivel general este evidentă diversitatea orientărilor estetice şi a viziunilor din epocă – veriste, impresioniste, expresioniste, naţionale, neoclasice – în particular, se remarcă unitatea de concepţie, pe linia unor capodopere ce împlinesc un univers al sintezelor în teatrul liric european („Pelléas et Mélisande” – „Wozzeck” – „Oedip”). (p. 41)

Capitolul al II-lea – Teatrul liric expresionist – urmăreşte conturarea unui profil general al contextului istoric, social, cultural, artistic în care a apărut şi s-a dezvoltat curentul expresionist (în domeniile filosofiei, artelor plastice, literaturii, teatrului, muzicii). Aspectele observate sunt tratate apoi ca factori de influenţă în evoluţia stilistică a celor trei compozitori abordaţi (Richard Strauss, Arnold Schönberg, Alban Berg), determinând o etapizare a creaţiei scenice în funcţie de limbajul muzical folosit (tonal-postromantic, atonal şi serial).

Reţinem, în acest capitol, un citat pe care autoarea îl inserează pe parcursul comentariilor sale referitoare la concepţia generală despre Expresionism, dovedind un spirit de observaţie focalizat pe esenţa cercetărilor efectuate, din care a păstrat, în ultimă fază, cele mai relevante şi marcante idei. Un asemenea exemplu este fragmentul descoperit într-un volum semnat de Lucian Blaga, Filosofia stilului: A defini expresionismul prin potenţarea, îngroşarea, intensificarea individualului înseamnă să te mărgineşti la o definiţie aproape negativă. În loc de a se căuta valoarea pozitivă ce-şi găseşte întruparea în expresionism, se face greşeala de a se lua ca punct de plecare natura, faţă de care expresionismul nu poate să fie decât o abatere. (pp. 49-50)

Capitolul al III-lea – Opera tonală expresionistă. Creaţii semnate de Richard Strauss – cuprinde, după cum indică şi titlul secţiunii, o analiză detaliată a operelor Salomeea şi Elektra, urmărind toate palierele de limbaj muzical: dramaturgia şi morfologia motivică, temporalitatea şi ritmul, armonia şi sistemele sonore, melodica, vocalitatea şi orchestraţia, forma muzicală. În acest capitol, cititorul găseşte un veritabil model de analiză a unei creaţii scenice vocale, în care autoarea oferă o viziune clară asupra structurii lucrării, pe toate planurile de analiză, expuse sistematic, dar cu numeroase inserţii subiective, rezultat al interpretărilor îndelung gândite şi „procesate”. Ni s-a părut fascinant de urmărit evoluţia leit-motivelor (mai degrabă procesul stratificării funcţionalităţii motivice, după cum precizează autoarea la p. 83) în contextul celor două opere, analiza acestora fiind prezentată ca o naraţiune în sine, condusă după o logică treptată a desfăşurării „acţiunii” sonore. În acest sens, exemplificăm ideea noastră cu un citat referitor la unul din momentele de maximă tensiune ale operei Elektra: De remarcat este concepţia dinamică şi timbrală a lui Strauss în surprinderea elementului de şoc. Ne referim la ambiguitatea creată prin derularea unor pasaje cromatice ascendente şi descendente din zona atonalului, în nuanţă mică amplificată brusc (ff) în strigătul înfricoşător, inuman al Elektrei: „Loveşte încă o dată!”. În această manieră s-a împlinit o parte a răzbunării, iar strigătul Elektrei pierdut în moartea Klytemnestrei reprezintă unul dintre cele mai autentice, mai realiste momente ale Expresionismului. (p. 166) Observăm că există o voce virtuală permanentă care comentează detaliile acţiunii, faptele şi reacţiile personajelor din cele două opere, indicaţiile din partitură, realizând un comentariu literar şi psihologic paralel cu analiza muzicală.

Ultimul capitol, intitulat Opera dodecafonică expresionistă. Creaţii semnate de compozitorii vienezi, reprezintă o abordare analitică mai condensată a lucrărilor vizate (Erwartung şi Die glückliche Hand de Arnold Schönberg, Wozzeck şi Lulu de Alban Berg), relevând aspectele cele mai importante referitoare la semantism, dramaturgie, formă, expresie. Autoarea aduce direcţii noi de investigaţie muzicologică, considerând că pentru Erwartung, o analiză tradiţională este sortită eşecului, în Die glückliche Hand, audiţia şi înţelegerea necesită depăşirea unui prag psihologic (…) pentru că pictorul muzician încurajează o sinestezie a sensurilor, favorizând percepţia globală a artelor (pp. 214-215), iar în Wozzeck, adaptarea acestei problematici (n.n. a structurilor tradiţionale inserate ca numere în structura pe acte şi scene a operei) la creaţia scenică bergiană presupune o tratare particulară (p. 233). Astfel, în fiecare din cele patru opere expresioniste vieneze, există resurse de analiză şi interpretare care depăşesc sfera convenţionalului, necesitând abordări în direcţia hermeneuticii limbajului sonor, a psihanalizei transpuse în plan muzical, a simbolismului numeric şi a citării, respectiv autocitării, ca repere ale manierismului. Ceea ce unifică perspectivă muzicologică asupra celor patru opere este evidenţierea constantă a raportului dintre text şi muzică, aspect precizat încă din capitolul al II-lea ca direcţie generală de analiză: descoperim primordialitatea sonorităţii, textul sau subtextul fiind tratate în plan secund. (p. 58)

Concluziile se constituie ca apogeu al demersului întreprins de Loredana Iaţeşen în acest volum, fiind structurate pe cadrul arhitectonic al întregii lucrări, ca o recapitulare a tuturor aspectelor expuse, analizate şi dezbătute pe parcurs, într-o formă concisă şi elocventă. În această secţiune finală putem observa cel mai bine capacitatea de sinteză a autoarei şi sensibilitatea de percepţie a celor mai subtile nuanţe ale semnificaţiilor extrase în urma analizelor şi interpretărilor. Reţinem sintagma referitoare la tragedia unei lumi (pp. 75, 260) ca esenţă a problematicii estetice şi filosofice specifice teatrului liric expresionist, în care elementul generator al întregului mecanism distructiv şi autodistructiv este singurătatea, nucleul psihologic al durerii sufleteşti şi factorul declanşator al transformării omului în neom.

 

 

asist. univ. dr. Mihaela-Georgiana Balan